SUNAN GUNUNG JATI MENGISLAMKAN SEPULUH ORANG YAHUDI DENGAN CARA YANG BIJAK DAN HIKMAH

Babad Cirebon Carub Kandha Naskah Tangkil
Kemudian Sang Anom (Syarif Hidayatullah) pun berpamitan hendak menunaikan ibadah haji ke Baitullah dan mau ngalap berkah berguru kepada guru ulama di sana. Kanjeng Ibunya menginzinkan malahan memberikan tasbeh mutiara dan bekal berupa uang 1000 dinar untuk diperjalanan. Sang Anom (Syarif Hidayatullah) kemudian pergi menuju Baitullah. Ditengah perjalanan dihadang oleh 10 orang Yahudi yang hendak memint perbekalannya. Sang Anom (Syarif Hidayatullah) pun tidak mau berbohong lalu uang 1000 dinar itu diberikannya semua kepada 10 orang Yahudi yang memintanya.
Akhirnya Yahudi itu tidak mau menerimanya, malah mereka memilih untuk ikut menjadi muslim karena merasa terketuk hatinya oleh sikap Sang Anom (Syarif Hidayatullah) yang tidak berdusta dan pemurah, tidak pelit atas harta bendanya. Kemudian ke-10 Yahudi itu diajarkannya membaca dua kalimah sahadat sebagai pertanda muslim, selanjutnya merekapun ikut mengiring naik haji ke Mekah.

KISAH ITU ADA DI BUKU: BABAD CIREBON CARUB KANDHA NASKAH TANGKIL
Harga buku Rp. 150.000,- (sdh ongkir), 539 halaman, HVS, BW, DILENGKAPI DENGAN TRANSLITERASI TEKS ASLI DAN PHOTO NASKAH ASLINYA.

Pembayaran:
BANK: BRI Gunungjati Cirebon
NOREK: 0406 – 01 – 000 – 966 – 533
AN: Muhamad Mukhtar Zaedin

Setelah transfer, kemudian beritahu saya bukti transfernya, dan selanjutnya beri tahu saya alamat kirim yg dikehendaki

Kontak Person Muhamad Mukhtar Zaedin:
HP: 081911312907
WA/LINE: 081322990419
BBM: 538c41dc

Iklan

SEKILAS TENTANG SULUK PESISIRAN CIREBON NASKAH SULUK BUJANG GENJONG

211_BMB016_0002
Naskah Suluk Bujang Genjong

Rokhmin Dahuri dkk. dalam Budaya Bahari Sebuah Apresiasi di Cirebon (BBSAC ), telah menguraikan sebagian dari Naskah Bujang Genjong (NBG). Dalam uraiannya, ajaran manunggal telah disinggung, bahkan Bujang Genjong dan Rara Gonjeng disimbolkan sebagi raga dan jiwa yang selalu saling merindu[1]; merindu akan kebersamaan dan persatuan untuk menjalankan irodah, kehendak[2], untuk selalu bersama dalam kesatuan hakiki. Penggambaran yang manis ini tentunya menjadi awalan bagi inspirasi kami untuk memberi pemahaman yang lebih luas terhadap Naskah Bujang Genjong. Tokoh Bujang Genjong dan Rara Gonjeng dalam kisahnya, memang bisa menjadi lambang kerinduan persatuan yang sangat kuat. Dan apalagi jika kedua tokoh ini hanya semata-mata dipandang sebagai muda-mudi yang sedang menjalin asmara (lihat dalam pupuh Kasmaran, Pupuh ke 10-15).

Penggambaran atau dalam istilah NBG sendiri disebut pewayangan, wayang amot wawayangan, merupakan cara yang paling aman dalam mengurai, menjabarkan, dan menjelaskan kerumitan yang ada, yang tidak mampu diurai dengan kalimat indah. Karena itulah, hal yang sangat tidak logis jika tokoh Bujang Genjong dan Rara Gonjeng dianggap sebagai sebuah nama tanpa maksud, arti, dan tujuan. Dengan melihat arti kata Bujang Genjong, Rara Gonjeng, dan Bujang Lamong, yang secara bahasa yang saling berdekatan maknanya, kita sudah merasakan kesengajaan dari Bujangga[3] NBG untuk memberikan sandi-sandi atau simbol-simbol dari suatu alur pemikiran yang mengarah pada tujuan tertentu. Dan ketika kita mengganggap bahwa nama-nama disusun secara sengaja, maka timbul pertanyaan yang kedua; apa maksudnya? Dengan pijakan seperti inilah kekayaan lokal Cirebon, khususnya NBG, mendapatkan posisi yang layak.

Pemahaman yang diambil BBSAC terhadap NBG tentang manunggal merupakan ide bagi kita untuk melangkah lebih kedalam lagi. Benar sekali, jika BBSAC merasa ada maksud lain dalam alur kisah yang ditulis para pendahulu Cirebon. Dalam konteks terebut, BBSAC merasa perlu mengambil kesimpulan tentang ilmu manunggal; manunggal antara kawula dengan gusti, bisa meloncat naik ke arah manunggaling ilmu antara syari’at, tarekat, hakikat, dan makrifat dalam diri orang Cirebon, dengan kalimat lebih jelas bahkan dikatan sebagai persiapan manusia supaya membekali diri dengan empat ilmu (syari’at, tarekat, hakikat, dan makrifat) dalam bertindak, bergaul, berfikir dan beribadah[4].

Pada masa-masa kemajuan Islam di Cirebon, ajaran Islam yang membumi di hati masyarakat pada umumnya adalah ajaran tasawuf. Islam model inilah yang diterima dan disukai oleh masyarakat Cirebon pada saat itu. Hanya saja, seiring dengan perjalanan waktu, pemikiran-pemikiran baru bermunculan sesuai dengan aliran atau madzhab masing-masing pendatang, dan bahkan benturan pemikiran sering terjadi di Cirebon. Salah satu contoh yang paling populer adalah benturan pemahaman yang terjadi antara Dewan Wali Sanga dengan Syekh Siti Jenar. Benturan antara Syekh Siti Jenar dan Dewan Wali Sanga tidak selesai hingga eksekusi terjadi terhadapnya, dan ketika suatu paham sudah berkembang dalam masyarakat, maka ada penerus yang menggantikannya hingga saat ini. Mungkin hal inilah yang menjadi salah satu  sebab terhadap kalimat tunggal di sebagian naskah Cirebon, NBG termasuk didalamnya, tidak diarahkan kepada manunggal antara gusti dan kawula.

Dari segi sastra, NBG terkategori dalam kelompok karya sastra dengan mengambil bentuk Tembang Macapat[5], dan seperti Tembang Macapat dalam naskah Cirebon yang lain, NBG yang ditemukan di keraton Kacirebonan ini, terbagi menjadi beberapa kelompok tembang, diantaranya: kasmaran, megatruh, pangkur, durma, dan khinanthi; dan diakhir naskah ini ditutup dengan tembang kasmaran.

Kelima jenis tembang yang digunakan dalam NBG memang merupakan tembang yang tergolong dalam jenis tembang tengahan yang lazim disebut Tembang Macapat. Karakter bahasa yang muncul mewarnai NBG tak dapat dikatakan sebagai tembang kawi, karena itulah budayawan Cirebon memastikan NBG sebagai salah satu naskah macapat atau tembang tengahan yang dimiliki oleh Cirebon. Dari penggunaan dan pemilihan bahasa yang semacam inilah NBG terlihat eksclusif sebagai suluk pesisiran Cirebon yang mashur dan berakar pada zamannya.

Secara jujur kami akui, NBG yang ada pada kami memang belum tamat dan masih belum tuntas pembahasannya, entah berapa naskah lagi kelanjutannya. Akan tetapi, dari satu naskah ini, kita sudah dapat menangkap ide, gagasan, gambaran prilaku, dan ajaran luhur yang merupakan potret budaya Cirebon yang berkembang pesat pada saat itu. Penekanan pengajaran suluk (tasawuf dalam bentuk tembang) yang bertitik berat pada penamsilan yang begitu nyata mendomonasi naskah ini. Dengan kata lain, penggunaan bahasa ibarat seperti lir, lirpenda, lirkadiya dan terkadang figurative, sangat menyentuh hati dan membuat kita terhanyut dihempasan ombak sastranya. Oleh karena itulah, dibagian lampiran buku ini kami tampilkan NBG dengan tanpa terjemahan dan tafsiran, agar pembaca dapat menikmati alunan kata demi kata yang tersusun dalam NBG secara puitis, bahkan jika kita mau lebih terbuka, dominasi bahasa ibarat yang dipakai NBG menuntun kita ke dalam kesadaran berbahasa yang halus dan indah.

Tentunya penulis NBG, yang hingga saat ini belum kami ketahui, hendak mengajari kita (masyarakat Cirebon khususnya) tentang suluk Cirebon dari segi kalimat dan makna, sehingga warna makna atau prilaku yang dapat dipahami dari NBG mengungkapkan hal-hal yang bernuansa spiritual dan tasawuf. Hanya saja yang perlu digaris bawahi adalah semua prilaku yang digambarkan oleh NBG tak lepas daripada Cirebon sebagai ruang gerak penulisnya. Didamping itu, keterbatasan referensi yang ada atau kurangnya pengetahuan penulis NBG terhadap al-Quran dan Hadits terasa sekali. Namun demikian, semangat ‘bersuluk’ tampaknya cukup kuat dikalangan Islam Cirebon pada saat itu, sehingga NBG-terlepas dari kekurangan dan kelebihannya-menjadi naskah suluk yang khas ala Cirebon. Gagasan dan pemikiran yang tertuang dalam NBG sudah dianggap cukup kuat dan dapat menjelaskan konsep wahdatul wujud yang tumbuh dalam pemikiran tasawuf Timur Tengah menjadi manunggal ala Cirebon yang bisa dipahami berbeda dengan konsep dengan manunggal versi asalnya atau bahkan versi Siti Jenar. Manunggal versi Siti Jenar memang photo copy dari asalnya dengan kertas (bahasa) Jawa yang pada saat itu masyarakatnya masih kuat oleh pengaruh-pengaruh Hindu dalam peristilahan ajaran prinsip ketuhanan. Sehingga muncul anggapan bahwa Islam dan Hindu-Budha sebenarnya sama dalam memandang Tuhannya. NBG memilih jalan yang tergolong sederhana dan dapat dicerna oleh kalangan umum, sehingga kebingungan orang tentang persamaan Islam dan Hindu dalam memandang Tuhannya, dalam konsep menunggal, tak terjadi dalam pengajaran NBG.

Pengajaran dengan model suluk yang digunakan oleh NBG bukan tanpa awal dan permulaan. Di Timur Tengah sendiri, suluk diajarkan dengan tembang atau nadhom-nadhom yang ternyata mendapat respon yang cukup baik dikalangan masyarakat Islam. Ide-ide yang kadang sulit diungkapkan dengan uraian model nastar atau prosa begitu mudah dan lancar di gubah dalam tembang dan nadhom. Sehingga kesalah pahaman antara kelompok (kaum) yang pro wahdatul wujud dan kontra wahdatul wujud dapat dihindari.

Menurut al-Banjari, kaum wujudiyyah (orang-orang yang memahami tentang wahdatul wujud) itu ada dua golongan: wujudiyyah mulhid dan wujudiyyah muwahhid. wujudiyyah mulhid termasuk golongan yang sesat lagi zindiq. Wujudiyyah muwahhid, menurut dia, “yaitu segala ahli sufi yang sebenarnya”, mereka dinamakan kaum wujudiyyah ”karena bicaranya dan perkataannya dan itikadnya itu pada wujud Allah”. Ia tidak menjelaskan isi ajaran mereka, tetapi sebagai lawan dari wujudiyyah mulhid tadi, wujudiyyah muwahhid tentu tidak menganggap bahwa Allah tidak “tiada maujud melainkan di dalam kandungan wujud segala makhluk”, atau “bahwa Allah itu ketahuan zat (esensi)-Nya nyata kaifiat-Nya daipada pihak ada. Ia waujud pada kharij dan pada zaman dan makan”, dan tidak pula membenarkan pernyataan-pernyataan seumpama “tiada wujudku, hanya wujud Allah”, dan sebagainya, yang mencerminkan pandagan wujudiyyah mulhid itu. Keterangan al-Banjari mengenai ajaran kaum wujudiyyah mulhid itu kelihatan sangat mirip dengan keterangan ar-Raniri, yang dalam abad sebelumnya menyanggah penganut-penganut di Aceh.

Berdasarkan penjelasan ini, pada dasarnya sama dengan ajaran wahdah al-wujud Ibnu Arabi. Ajaran ini juga memandang alam semesta ini sebagai penampakan lahir Allah dalam arti bahwa wujud yang hakiki hanya Allah saja-alam semesta ini hanya bayangan-bayang-Nya. Dari satu segi, ajaran ini kelihatan sama dengan ajaran tauhid tngkat tertinggi. Kedua ajaran itu memandang bahwa wujud yang hakiki hanya satu-Allah, tetapi dari lain segi wujudiyyah muwahhid dan wihdah al-wujud ini tidak sama dengan pandangan “bahwa yang ada hanya Allah” dalam ajaran yang terakhir ini hanya tercapai dalam keadaan yang disebut fana, yakni terhapunya kesadaran akan wujud yang lain, sedang dalam ajaran wihdah al-wujud, pandangan tersebut kelihatan sebagai hasil penafsiran atas fenomena alam yang serba majemuk ini. Di samping itu, pandangan tauhid tingkat tertinggi itu, nampaknya didasarkan atas asumsi bahwa esensi Allah yang mutlak itu dapat dikenali secara langsung, tanpa melalui penampakan lahir-Nya, asumsi ini dibantah oleh Ibnu ‘Arabi, karena menurut dia Allah hanya bisa dikenal melalui nama-nama dan sifat-sifat-Nya. (Naskah Klasik Keagamaan Nusantara I Cerminan Budaya Bangsa, Departemen Agama RI, Badan Litbang Agama dan Diklat Keagamaan, Puslitbang Lektur Keagamaan, 2005: 49-50).

Jika kita hendak membanding NBG dengan syair-syair suluk  yang telah ditulis oleh Hamzah Fanshuri, maka tek pelak keduanya mempunyai semangat yang sama dalam hal mengusung wahdatul wujud atau manunggal. Paham teraebut menjadi sangat trend dan dianggap sebagai paham yang tinggi dalam ajaran suluk pada masanya. Walaupun kita juga tahu, pada saat yang sama, ada sekelompok yang menentang paham itu, bahkan dengan menggunakan kekuasaan sebagai alatnya. Sehingga kedua aliran (pro dan kontra wahdatul wujud) saling berebut kesempatan untuk mendapatkan tempat dihati para penguasa. Namun demikian, keduanya (NBG dan Syair Hamzah Fanshuri) mempunyai perbedaan yang cukup mendasar dari segi metode pengajarannya. NBG dengan basis bahasa dan ruang Cirebon yang menjadi latarbelakangnya, menjadi tampak lebih samar dengan paham yang dibawanya. NBG menamsilkan pahamnya dengan menekankan kesamaan antara Jawa dan Sunda, atau dengan kata lain, NBG menegaskan bahwa Jawa (bahasa Jawa Cirebon) dan Sunda sebenarnya satu dalam hidup, tujuan, dan mati. NBG ingin mengatakan bahwa perbedaan Jawa dan Sunda terletak hanya sebatas bahasanya saja, tetapi makna yang dikehendaki dari ucapan yang berbeda itu sebenarnya sama. Untuk itulah, perbedaan bahasa sebenarnya bukan sesuatu yang dapat menjadi hilangnya makna yang sama, yang dikehendaki oleh bahasa yang lain. Jadi, masing-masing bahasa punya kata tersendiri yang dapat menjelaskan makna yang dimaksud oleh bahasa yang lain. Dengan cara beginilah NBG menjelaskan pahamnya tentang tunggal dan siji atau wahdatul wujud. Atau dengan kata lain, kedua bahasa yang berbeda itu sebenarnya punya maksud yang sama, dan tentunya secara lumrah masing-masing bahasa, apabila digunakan, menuju kepada ‘satu makna’ yang dikehendakinya, walaupun didalam kamusnya, kata itu memiliki beberapa dan bahkan puluhan arti.

Dari kuatnya kalimat tamsil yang digunakan NBG, sepertinya NBG bukan ditulis oleh orang yang biasa, tetapi benar-benar Bujangga yang profesional, terampil dan mampu membawa imajinasi pembaca kepada alur pemikiran yang dikehendakinya. Menurut kaidah ilmu sastra, kebesaran seseorang dapat dilihat dari bahasa yang digunakannya. Dengan kata lain, kebijakan bahasa yang dipakai dalam penulisan suatu karya, dapat menjadi tolok ukur bagi penulisnya. Kalimat tamsil yang semacam inilah yang mewarnai isi kitab-kitab Ibnu Arabi, al-Ghazali, Ibnu Athoilah, dan lain-lain sewaktu mereka menjelaskan tentang ilmu mukasyafah, ilmu makrifat, dan hulul yang dianutnya. Hanya saja perbedaan selalu ada diantara sesamanya dalam sebagian masalah yang diutarakan. Namun secara garis besar, metode yang digunakan dalam hal menghadapi kesulitan saat menjelaskan tunggal, kasyaf, atau nyata kepada pembaca, mereka menempuh jalan yang sama. Mereka beranggapan, bahwa ma’rifatul haq sesuatu yang pelik, sehingga sulit untuk dijelaskan dan ditulis dengan kalimat lepas diatas lembaran kertas. Karena didorong oleh rasa ingin berbagi ilmu yang mulia kepada pembaca atau tepatnya murid, penamsilan itu dilakukan oleh mereka, agar pembaca menangkap setetes maksud dari ma’rifatul haq yang diurai dengan tamsil. Untuk bisa merasakan atau menyaksikan secara langsung, maka pembaca atau atau yang disebut dengan istilah murid harus dapat melakukan apa yang telah dikerjakan oleh orang yang mencapai maqom ma’rifat atau maqom kasyaf secara penuh dan konsisten. Maqom ini adalah maqom yang tertinggi dalam ilmu suluk yang berkembang di dunia Islam dibelahan dunia manapun. Akan tetapi, Kartani (2004), menambahkan satu tingkat lagi di atas ma’rifat dengan tingkatan ma’lum atau maklum. Artinya: tingkatan maklum adalah kondisi pemikiran dan kesadaran seseorang tidak lagi fana fil kull (sirna dalam keseluruhan) tertuju hanya kepada Allah swt. semata, tetapi sudah bisa membagi kesadarannya kepada Allah swt. dan makhlukNya. Jadi fana yang dipakai oleh orang yang mencapai maklum adalah fana fil ab’adl (sirna dalam kesebagianan), yaitu seseorang disamping tenggelam dalam musyahadah fillah, dia juga mampu berkomunikasi dengan orang lain secara benar dan lancar.

Suluk- suluk yang mirip dengan NBG banyak terdapat dalam kasuasteraan Cirebon dan Nusantara, khususnya yang berasal dari Aceh, dan kita, khusus Cirebon, dapat mendengarkannya dalam pagelaran Macapat yang sering dilaksanakan oleh kalangan tua Cirebon. Hanya sayangnya adalah kurangnya minat kalangan muda terhadap jenis pagelaran kesenian yang satu ini. Mungkinkah karena pagelaran macapat di Cirebon tergolong sakral, atau bahasa yang dipakai dalam tembang ini tak dapat dimengerti kebanyakan kalangan mudanya. Menurut hemat kami, kesakralan yang ada dalam pagelaran macapat tak perlu menjadi alasan untuk lari dari kesenian yang unik dan menarik ini. Mereka harus coba berusaha mengerti dan masuk di dalamnya agar dapat memberikan perubahan metode pagelaran yang semula sakral menjadi meriah. Anggaplah tembang macapat adalah suatu puisi klasik yang dapat dibaca secara moderen, sebagaimana puisi-puisi yang lain. Memang harus diakui, antara tembang dan puisi sangat berbeda dalam segalanya. Dari segi pembacaan khususnya tembang macapat memang mempunyai aturan yang sangat ketat. Memang idealnya, tembang macapat harus dilantunkan sebagaimana mestinya, karena tembang adalah alunan lagu yang memerlukan kemerduan suara disamping mengerti teknik-teknik pelafalannya. Sementara puisi penekanannya pada inotasi suara yang tidak memerlukan teknik lagu secara khusus. Namun memang ke duanya mempunyai kesamaan dalam kemerduan dan ketegasan suara. Karena itulah, harus dicapai jalan keluar yang dapat menjawab problem yang berkaitan dengan pakem tembang agar bisa – dengan segala kepantasannya – diperlakukan sebagaimana puisi modern.

Menurut hemat kami, pagelaran macapat di Cirebon yang cenderung ke arah ritual yang sakral itu karena memang, secara keseluruhan, macapat Cirebon berisi babad, cerita rakyat, dongeng, dan sedikit sejarah dan ajaran sufi (suluk). Di dalam kisah yang disebutkan dalam tembang macapat ada sederetan nama tokoh Cirebon zaman dahulu seperti; Ki Gede, Ki Buyut, Ki Ageng, Ki Wira, dan Tokoh Panutan sentral seperti; Sunan Gunung Jati, Mbah Kuwu Sangkan dan para wali yang lain yang telah berjasa terhadap masyarakat Cirebon dalam banyak hal, terutama kesejateraan batin dan jiwa. Berangkat dari tradisi tahlilan dan penghormatan terhadap orang yang telah meninggal, tak dapat diekspresikan secara pantas selain mengadakan doa dan kirim surat al-Fatihah untuk mereka, maka para Bujangga Cirebon yang hendak mengadakan tembang macapat, merasa sungkan menyebut-nyebut nama Sunan Gunung Jati atau para Ki Gede dengan tanpa mengirim surat al Fatihah dan doa-doa kepada mereka terlebih dahulu. Dari sinilah berawalnya tradisi pembacaan doa arwah kepada sesepuh dalam pagelaran tembang macapat Cirebon. Sehingga pagelaran tembang macapat Cirebon seperti dikhususkan untuk kalangan orang tua, sebagaimana tahlilan yang hanya dipimpin dan dilakukan oleh masyarakat yang memang kebanyakan orang tua. Jadi di mata anak Cirebon yang kurang peduli dengan pagelaran macapat, menyaksikan pagelaran ini, dalam pemahaman mereka, sama dengan menyaksikan tahlilan. Pembacaan doa arwah diawal prosesi macapat yang merupakan tiruan ritual tahlil yang digunakan untuk mendoakan orang yang sudah meninggal dianggap oleh mereka seperti tak ada perbedaan antara pagelaran macapat dan tahlilan. Jadi kesakralan macapat dengan kemenyan dan doa arwah sebenarnya adalah tradisi yang dapat digantikan dengan model lain yang lebih digandrungi oleh kalangan muda masa kini. Dan bagi kami, tegaknya suatu seni adi luhung tentunya lebih penting daripada mempertahankan modenya dengan sedikit orang yang tertarik dan mengambil manfaat dari padanya. Meniadakan acara kirim arwah dan doanya beserta bakar kemenyan saat pembukaan prosesi pagelaran tembang macapat, dan digantikan dengan yang lain atau tanpa penggantinya, tetap masih memelihara kelestarian macapat, dan mungkin juga menjadi salah satu cara untuk membawa macapat kelingkaran anak muda.

Seperti halnya naskah lain yang berbentuk macapat  yang berisi babad, dongeng, atau yang lain, di awal tembangnya NBG pun bercerita tentang perilaku dan tradisi kehidupan masyarakat Cirebon yang gemar membicarakan orang lain di saat malam mulai turun. Cerita atau informasi tentang potret kehidupan di Cirebon pada masa lampau ini agak detail dan tak ditutup-tutupi. Idealisasi yang dipegang teguh oleh Bujang Genjong saat hendak menikah adalah dia tidak akan menikah sebelum mempunyai pekerjaan yang mencukupi. Padahal disisi lain dia menjadi idola para gadis dan janda kembang di seantero desa, dan Rara Gonjeng merupakan kenalannya yang peling dekat dibanding yang lain. Tetapi sebenarnya bukan masalah idealisme masyarakat secara umum, hanya dia hendak, juga karena menjadi persyaratan dari Rara Gonjeng sendiri, mencari ilmu dan ngelmu yang dapat menerangi hatinya sepanjang masa. Hal ini tersurat dan tersirat dalam bait pangaweruhe kinaweruhan. Sangat mengejutkan! Di satu sisi, pelajaran yang ada dalam NBG mengutamakan pendidikan yang dapat menjadi penuntun kehidupannya dari dunia hingga akhirat, yang tentunya dapat menghabiskan usia remaja. Di sisi lain, kita tahu bahwa zaman dahulu (zaman kakek dan nenek kita) banyak yang menikah di usia remaja. Atau mungkin mereka menggunakan sistem kawin gantung [6] yang terkenal dan dapat menjadi solusi dalam kerumitan ini. Dan tampaknya kemungkinan yang ketiga menjadi jalan tengah yang ditempuh oleh sebagian orang kaya di berbagai daerah Cirebon saat itu. Kita sering mendengar cerita masa lalu, saat kakek dan nenek kita masih muda, yang menyebutkan bahwa seringkali setelah usai pernikahan, dalam jangka satu minggu atau empat puluh hari, pengantin lelaki berangkat kembali ke pesantren, karena pada saat itu belum ada sekolah, untuk meneruskan pelajarannya yang belum tamat. Hal itu berjalan hingga dua, tiga tahun atau bahkan lebih lama, tergantung dari kecepatan dan kecerdasan yang dimiliki olehnya sehubungan dengan kesulitan dan tingkatan pelajaran yang sedang ditempuhnya.

Sepanjang penerjemahan dan pengomentaran, kami selalu mengingat dan berusaha untuk menghindari anggapan pribadi dari emosi yang mengintervensi keabsahan naskah ini, yang selalu beranggapan, bahwa naskah ini adalah suluk secara bahasa dan isinya, suluk luar dan dalam. Akan tetapi, fakta yang ada, mendorong kita untuk mengatakan hal yang sama dengan anggapan awal. Idealisasi kehidupan masyarakat Cirebon tampaknya begitu jelas tertuang dalam NBG, dan idealisasi itu bisa berupa pernikahan yang cukup ilmu atau cukup harta. Walapun yang kemudian dilaksanakan oleh Bujang Genjong adalah cukup ilmu yang terefleksi kedalam kerinduan untuk mencapai ma’rifatullah dengan cara manunggal diutamakan dengan menunda perkawinan yang dpat membahagiakannya dalam kehidupan dunia ini. Lebih mementingkan kebahagiaan yang kekal dan hakiki yang tak dapat direnggut oleh usia dan kematian. Usia dan kematian justru menjadi jembatan yang dapat mengantar kerinduan kepada Yang Abadi menjadi terbukti nyata dan terlaksana, tanpa tirai dan dinding, begitu lepas dan bebas, dan begitu nikmat dan lezat, bahkan tak terkira. Karena yang hakiki adalah sesuatu yang tak dapat digambarkan dan dilukiskan dengan kalimat dan tulisan. Segala kehendaknya terturuti tanpa ada larangan dan pantangan yang dapat menghancurkan atau membahayakannya. Kehidupan yang abadi tak punya batasan apapun untuk siapa pun. Mereka punya hak yang sama untuk merasakan sesuatu sesuai dengan amal perbuatannya, taqorrub, saat di alam fana. Di sana, semua menuai pahala dan tambahan, ziyadah, secara penuh dan adil tanpa kurang sedikitpun. Keadilan yang dijalankan adalah sebenarnya, bukan retorika belaka.

Secara kebetulan, dalam menghadapi naskah yang pelik seperti NBG ini, belum ada satu rujukan lokal yang dapat memecahkan model penafsiran dan penerjemahannya. Karena yang mendominasi NBG adalah dialog antar sesama (lelaki dengan perempuan, lelaki dengan lelaki, perempuan dengan perempuan) yang bebas, sementara isi dialognya mengarah kepada nilai yang luhung dan agung. Tentang kesopanan bertutur kata, berprilaku, dan berilmu, sare’at, tarekat, hakekat, dan ma’rifat. Dan, dari pertengahan hingga akhir, dipenuhi dengan dialog tentang manunggal dalam versi mereka sendiri, atau manunggal versi Cirebon. Sementara kita belum punya rujukan yang dapat menjelaskan secara detail apa sebenarnya manunggal versi Cirebon dan terpengaruh dari mana, atau memang berdiri sendiri dengan filsafat yang mandiri pula.

Di Cirebon, bila melihat banyaknya naskah yang bertebaran, bisa dikatakan belum ada usaha penerjemahan dan penafsiran ajaran suluk yang langsung mengacu pada naskah aslinya. Atau pendek kata, naskah-naskah suluk Cirebon belum ada yang diberi tafsiran secara penuh, dengan metode tekstual dan kontekstual, dengan metode tersirat dan tersurat, atau metode penulisan yang lain, sehingga menyulitkan bagi kami dalam memulainya. Sungguhpun demikian, memang sudah ada suluk Cirebon yang sudah diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia, tetapi belum sempat diberi tafsiran. Dan sayangnya penerjemahan itu sendiri tidak menyebutkan judul naskah aslinya, apalagi menyertakan transliterasi aksara atau hasil alih aksara dari bunyi naskah aslinya. Jika memang naskah aslinya tanpa judul dan pengarang, sebaiknya melampirkan hasil alih aksara di akhir buku sebagai bahan koreksi untuk suatu kesalahan yang mungkin timbul dari suatu penerjemahan.

Untuk itulah, kami mencoba berusaha dengan segala kemampuan dan pengetahuan yang kami miliki tentang aturan dan tehnik penerjemahan dan penafsiran dari segala macam tembang seperi; kidung,  tembang, puisi, sloka, wangsalan, sajak, dan bahkan kami pelajari juga tembang-tembang Arab dalam bentuk kosidah, nasyid, si’ir, dan nadham. Kami melakukan perbandingan karakter bahasa, atau tepatnya bersastra yang digunakan oleh NBG dengan yangb lain. Dari sana, kami coba merenungkan tujuan yang mungkin dimaksud oleh penulisnya. Berangkat dari situlah, NBG kami terjemahkan dan kami tasfsirkan dengan melihat dan mempertimbangkan teks dan konteksnya.

Saat kami membandingkan tembang ini dengan tembang-tembang tradisional yang lain, yang tersebar di berbagai pustaka dengan macam-macam bahasa dan bentuknya, kami merasa ada kesamaan dalam hal pembukaanya dari segi pengggunaan bahasa simbol, figur, dan tamsil antara NBG dengan tembang al Busyairi yang terkenal dengan nama Kosidah al Burdah (KB). Secara umum, NBG dan KB mempunyai perbedaan yang mendasar dan fundamental. Bagi KB, bahasa Arab dan dengan kosidah sebagai bentuk tembangnya, menjadikan KB sepontanitas diklaim sebagai karya sastera Arab yang langsung membukitikan ke islaman orang yang menulisnya. Karena KB, di samping berisis pujian dan sanjungan kepada Rosulullah saw, juga Tuhan yang wajib disembah disebut sebagai Allah swt., dan KB membawa kita ke kedalaman cinta kepada Allah swt dengan perantaraan Rosul-Nya. Sementara NBG dengan bahasa Cirebon sebagai media komunikasinya dan tembang macapat  sebagai pengantarnya, menjadikan NBG tak langsung dianggap sebagai karya Islami dan apalagi sebagai naskah yang berisi ajaran suluk (tasawwuf) yang penuh dengan ajaran cinta kasih, kerinduan, dan harapan kepada Allah swt. NBG menyebut Allah swt sebagai Dzat yang wajib disembah dan dicintai dengan sebutan  Yang Agung, Yang Misesa, atau sebutan yang berbau Hindu yang lain. Dan diawal tembangnya sendiri, NBG tidak menyebut bismillah sebagaimana naskah-naskah keagamaan yang lain, atau bahkan naskah macapat yang lain. Namun demikian, perbedaan keduannya terletak pada kulit dan wadahnya saja. Ibarat wadah, NBG bisa diumpamakan dengan gelas, dan KB diumpamakan dengan dengan kendi, keduannya sama-sama berisi air cinta yang dapat memabukkan orang yang meminumnya dengan penuh rasa dahaga. Ibarat pakaian, NBG adalah kaos, dan KB adalah kemeja, keduanya sama-sama membungkus satu raga abadi yang hidup sepanjang zaman. Karena cinta tak akan pernah sirna dari dunia hingga manusia melebur dirinya dalam kehancuran lama semesta. Akan tetapi, hakikatnya, cinta akan bangkit lagi di alam keabadian akhirat seiring dengan pulihnya kesadaran ruh. Jika ruh telah mendapatkan kesadarannya kembali, setelah dibangkitkan, ruh akan kembali berenang dalam lautan kerinduan cinta yang pernah menenggelamkannya sewaktu di dunia fana. Kerinduan ruh pada Allah swt bisa kita pahami dari kisah mahsyar yang diriwayatkan dalam hadis-hadis. Keduanya, baik KB maupun NBG, membawa kita ke kesadaran yang sama; bahwa Allah swt adalah satu-satunya tujuan harapan bagi seluruh makhlukNya, dan akhir semua perjalanan (baca: suluk) yang dilakukan oleh para hambanya yang bertebaran di seluruh dunia dan menggunakan jalan dan metode yang berbeda. Allah swt sebagai pencipta yang mampu memaksa seluruh hambaNya datang dan tunduk di hadirat-Nya, sekarang juga atau esok kelak.

Bagaimana, kapan, dan mengapa NBG ini disusun adalah diluar jangkauan kami, dan pemahaman kami tentang NBG secara tekstual maupun kontekstual tak sanggup menguraikannya. Akan tetapi, yang kami yakini adalah bahwa NBG memang benar sebagai naskah asli suluk pesisiran Cirebon yang memuat berbagai adat, tradisi, nilai, ajaran, dan gagasan yang dapat menjadi pedoman semua orang dan dapat dipertanggung jawabkan. Siapa yang menulis, hingga saat ini kami belum menemukan nama penulisnya. Selama penelusuran yang kami lakukan bersama tim, dengan cara perbandingan naskah, bertanya ke pemilik saat ini, dan dengan mencarai berita dari luar, kami belum menemukan nama penulis yang telah menyusun NBG ini. Memang dari banyaknya karya seni yang ada di Cirebon, khususnya seni sastra yang berhubungan dengan penulisan naskah, kita sering berhadapan dengan penulis yang misterius. Kebanyakan naskah-naskah Cirebon yang sempat ditemukan dan dapat dibaca adalah tanpa penulis (atau paling tidak penyalin) dan tanpa pengarang atau penyusun. Suasana anonymous seakan menghantui hampir semua (kebanyakan) naskah Cirebon yang ada sekarang, terutama yang ada ditangan kami (Pusat Koservasi dan Pemanfaatan Naskah Klasik Cirebon). Tapi kami yakin, haqul yaqin, bahwa keadaan ini bukan merupakan suatu unsur rekayasa dari orang-orang tertentu terhadap suatu naskah tertentu. Kami memahami, tradisi penulisan, bahasa yang digunakan, dan keadaan fisik naskah, dan digabungkan dengan kebiasaan penulisan orang zaman sekarang, naskah ini bukanlah hasil dari rekayasa yang disusun secara sistematis sehingga sulit di cari jejak kebohongannya.

Ada anggapan dan mungkin juga keyakinan yang mengatakan bahwa kesusasteraan Cirebon terpengaruh oleh sastera Jawa, Sunda, Arab, dan Melayu. Setelah kami meneliti satu demi satu kata yang tertulis dalam NBG, ternyata anggapan itu memang benar kenyataannya. NBG membaur berbagai bahasa dengan kondisi yang mendukung isinya, sehingga tampak sahut-menyahut dan sambung-menyambung yang menjalin hubungan bahasa Jawa dan Sunda menuju ke pelaminan makna. Sehingga titik fokus pembicaraan makna, tujuan, dan ajaran dilebur kedalam dua kekayaan bahasa yang semakin enak untuk didengar dan ditembangkan. Tampaknya, penyusun NBG ingin menggayung setetes air makna di lautan sastera dengan berbagai gayung bahasa yang berbeda model dan bentuknya.

Secara jujur dan dengan kerendahan hati, terjemahan dan penjelasan (penafsiran) yang kami laukan bukan merupakan sesuatu yang harus diterima tanpa syarat oleh pembaca yang budiman. Kami mempersilahkan para pembaca untuk menerjemahkan dan menggali sendiri makna dan tafsirannya tanpa mempedulikan dan menengok yang telah kami kerjakan. Untuk itulah, kami melampirkan (lihat lampiran) transliterasinya agar dapat diketahui oleh pembaca. Karena NBG memang harus mendapat perhatian dari banyak kalangan yang tidak terbatas hanya sasterawan, budayawan, seniman, dan agamawan saja. Mungkin juga perlu melibatkan sejarahwan berkaitan dengan gambaran kejadian dan sebagian nama tempat yang sebelumnya belum pernah disebut selain dalam naskah ini.

Begitu juga bila ada seseorang yang mempunyai naskah NBG dengan versi lain atau lanjutan dari naskah ini dan ingin melakukan penerjemahan dan penafsiran secara mandiri, kami persilahkan untuk mengerjakannya. Dengan besar hati penuh kegembiraan, kami sambut usaha tersebut sebagai pelengkap dan penyempurna bagi usaha ini. Jika ada perbedaan isi naskah dari apa yang telah kami kerjakan, sebagian atau seluruhnya, maka kami anggap itu sebagai hal yang wajar dan biasa. Naskah versi Keraton Kacirebonan yang kami pegang pun tidak harus sama dengan apa yang mungkin ada ditangan pembaca, begitupun sebaliknya. Karena ini bukan kitab suci yang ditanggung pemeliharaan dan keabsahaanya oleh Allah swt dan agama. NBG adalah hasil karya orang tua kita yang mungkin sudah mengalami penyalinan beberapa kali dengan segala kekurangan dan kelebihannya. Penyalinan yang berarti penggandaan (reproduksi naskah secara manual) kadang terjadi penambahan atau pengurangan didalamnya.

Cirebon penuh dengan keindahan alam dan pemandangan yang menyejukkan. Disebelah utara Cirebon adalah Laut Jawa yang ombaknya cenderung tenang. Disebelah selatan, tampak Gunung Ciremai yang menawarkan panorama bebukitan yang kuat, teguh, diam, dan kokoh. Laut Jawa yang luas (menurut pandangan mata) memberi inspirasi kepada orang Cirebon agar lapang dada dan menerima segala bentuk budaya, aliran, dan paham. Dari Gunung Ciremai, orang Cirebon mengambil pelajaran tentang kekuatan tekad dengan penuh ketenangan jiwa. Dari sanalah muncul pribahasa Cirebon yang sering disampaikan oleh orang tua kita dahulu yang berbunyi; amba segara masih amba atiningsun, gede gunung masih gede atiningsun ( luasnya lautan masih luas hati saya, besarnya gunung masih besar hati saya). Pribahasa ini, menjadi suatu ungkapan yang telah membesarkan dan melapangkan hati orang Cirebon berabad-abad.

Dari contoh diatas, pribahasa dan ungkapan yang bermakna yang telah diajarkan oleh orang tua. Orang Cirebon dahulu telah memberikan warna pemikiran dan pangaruh tersendiri dalam tindakan sehari-hari masyarakat Cirebon sekarang. Pola pikir orang Cirebon dahulu yang cenderung menggambarkan dan menjelaskan pemahaman ajaran dengan metode tasybih dan tamsil, penyerupaan dan  perumpamaan[7], menjadi tradisi turun-temurun dan terpelihara hingga tertuang dalam naskah-naskahnya, bahkan hingga sekarang. Naskah Bujang Genjong adalah salah satu contoh model pengajaran orang tua dahulu dengan menggunakan metode perumpamaan dan simbol-simbol.

Dari  banyaknya nara sumber yang memberikan pendapat tentang kisah percintaan Bujang Genjong dengan Rara Gonjeng yang mendekati pernikahan ini, semakin memudahkan kami untuk melakukan penerjemahan, dan memberi penjelasan tentang maksud dan tujuan cerita yang di guritkan dalam naskah ini. Dari perbandingan isi naskah dan penjelasan nara sumber, secara umum dan singkat dapat dikatakan bahwa pengajuan syarat seorang wanita, Rara Gonjeng, sebelum dinikahi oleh calon suaminya, Bujang Genjong, menjadi budaya yang klasik dan menjadi tantangan bagi calon mempelai pria.  Budaya ini, dari sisi calon isteri, dapat mengambil kesimpulan tentang kapasitas dan kesungguhan calon suaminya. Dan dari sisi calon suami, membentuk kesanggupan dan ketabahan terhadap cara dan tahapan yang harus dijalani dan diperjuangkan.

Dengan melihat bentuk isinya, sepontanitas kita dapat dengan mudah mengatakan bahwa NBG bukan merupakan suatu naskah yang secara khusus menjelaskan tentang suatu ajaran dan tuntunan tertentu. Tetapi bila kita cermati secara seksama dan hati-hati, NBG hendak mengajarkan kepada pembaca tentang sesuatu yang penting. Intinya, banyak orang sukses yang bertolak dari cerita-cerita yang dia dengar dan dia idolakan dalam hidup dan sikap kerjanya. Hal inilah yang memberikan semangat kepada orang tua kita zaman dahulu yang selalu bercerita dan mendongeng untuk menghantar tidur anak-anaknya. Hal yang sama pula yang menyebabkan penulis NBG mengambil kisah cinta yang pasti romantis dalam petuah dan hikmah yang hendak disampaikan.

Dalam petualangan Bujang Genjong yang sedang memenuhi permintaan Rara Gonjeng, terungkap tentang kehidupan masa remaja yang penuh semangat. Semangat untuk mendapatkan sesuatu yang menjadi kesenangan dan kebanggaannya. Dan pertarungan Bujang Genjong dalam pencarian ilmu manunggal lebih kepada gambaran atas resiko dan tanggungjawab yang harus di pikul oleh setiap orang untuk mendapatkan kebahagiaannya. Tanpa tantangan dan cobaan, hidup menjadi datar dan tidak berkembang ke arah yang lebih baik dan mulia. Seperti sekolah yang belum pernah menyelenggarakan ujian terhadap muridnya, dipastikan belum ada seorang murid pun yang pantas mendapat gelar kelulusan yang baik dan mulia. Inilah hidup, sealu beriringan dengan ujian dan cobaan. Hal itu pula yang di lakukan oleh Bujang Genjong demi mendapatkan cinta sejati dari Sang Rara Gonjeng.

Memberi ajaran dengan berkisah sebenarnya sudah menjadi tradisi semenjak dahulu kala, bahkan al Qura’an sendiri penuh dengan cerita-cerita yang bahkan tidak disebutkan oleh sejarah sekalipun. Secara kronologi kehidupan, cerita dalam al Qur’an bisa dimulai dengan penciptaan Adam as dalam surga dan berakhir dengan kiamat yang menyaring dan memisahkan antara orang yang baik dan jahat; yang baik masuk sorga dan yang jahat masuk neraka.

Adapun kisah terbaik dalam al Qur’an adalah seputar kisah tentang Nabi Yusuf as [8] yang secara tersurat dan tersirat, menggambarkan tentang pertarungan antara nafsu ammarah, lawwamah, dan muthmainnah. Dari segi perjuangan, Yusuf as dimulai dengan seorang anak kecil yang bermimpi melihat 12 bintang bersujud padanya dan berakhir dengan menjadi seorang menteri. Isyarat untuk mengejar apa yang menjadi impian seseorang sebenarnya dapat diwujudkan dengan kesabaran, ampunan, dan kasih sayang. Betapa pedihnya Nabi Yusuf as dibuang dalam sumur, dijual sebagai budak, difitnah sebagai “penggoda” isteri pembesar, dan dimasukan kedalam penjara? Sekumpulan kepedihan yang dilalui dengan kesabaran yang penuh dan tepat.

Lalu apa yang melatar belakangi Bujang Genjong menjadi lambang bagi nafsu yang mencari kesempurnaannya? Jika hidup ini adalah bergerak kearah kesempurnaan dan hidup itu didorong oleh nafsu, maka yang dituju oleh nafsu adalah ketenangan dan ketentraman, nafsu muthmainnah. Hal ini berdasarkan tiga tokoh, Rara Gonjeng, Bujang Genjong, dan Bujang Lamong, yang bersesuaian dalam makna dan berurutan dalam lakon. Wanita, lambang nafsu amarah, cenderung kearah duniyawi, diwujudkan dengan Rara Gonjeng. Pemuda, lambang nafsu lawammah, banyak bergolak dalam baik dan buruk, dilambangkan dengan Bujang Genjong. Cendikia, lambang nafsu muthmainnah, kehidupan damai, tenang, dan sentosa, dilambangkan dengan Bujang Lamong.

Jika pentafsiran dengan cara tasybih dan tamsil ini dianggap salah dan tidak tepat, maka kami memohon maaf atasa kesalahan yang telah kami perbuat ini. Tapi kita perlu melihat hal ini lebih jernih dari sisi penulis naskah dan ruang lingkupnya. Jika kita selalu melihat kalimat dan kisah  dari permukaannya saja, maka hampir seluruh kalimat dan kisah didunia ini adalah kebohongan. Jika kita menilai kebohongan, maka kita harus segera menjahuinya. Coba kita perhatikan kalimat dibawah ini: Ada orang datang ke kita dari keraton dan berkata, “Saya melihat keraton dan sultan”. Apakah dia berbohong, jika yang dia lihat sebenarnya hanya bagian dari kertaon yaitu pungkuran, karena disana dia diterima oleh sultan. Dan apakah di berbohong, jika yang dilaihat sebenarnya hanya bagian dari sultan yaitu wajahnya, karena dia hanya melihat raut mukanya saja. Ini sebenarnya bukan persoalan yang rumit, jika kita mau mempelajari ilmunya, termasuk juga kita memuji Rosulullah saw dengan berkata; engkau matahari, engkau rembulan, engkau cahaya diatas cahaya. Apakah ini bukan kebohongan? Karena kita sudah menyamakan, mentasybihkan Rosulullah saw dengan bulan, matahari, dan cahaya. Padahal, dalam keimanan, kita harus meyakini Rosulullah saw itu lebih mulia dari bulan, surya, dan cahya. Lalu apa arahnya? Arahnya adalah taraqi dan tadalli. Inilah fungsi kaidah tasybih dan tamsil dalam ilmu balaghoh[9].

Penerjemahan yang kami lakukan ini sebenarnya belum sempurna. Kendala yang paling umum dalam masalah ini ketika menghadpai ungkapan yang kental sarat makna. Beberapa kali coba kami lakukan perbaikan terhadap terjemahan-terjemahan yang sudah dikerjakan, akan tetapi hasilnya tetap masih kurang. Tidak sempurnanya penerjemahan ini disebabkan terpisahnya pemahaman yang timbul dari terjemahan yang ada. Seringkali terjemahan dari ungkapan-ungkapan, terkadang bahasa, tak dapat mengenai maksud yang dituju oleh naskah dengan bahasa aslinya. Perasaan kurang menyeluruhnya pemahamaman yang diperoleh oleh terjemahan sangat mendominasi.

Dalam penerjemahan ini, untuk mempermudah dalam transliterasi, kami menambahkan nomor urut bait, dan huruf baris. Hal ini dilakukan agar pembaca dengan cepat melakukan pencocokan antara tejemahan dengan transliterasi atau bunyi naskahnya. Dengan begitu kesalahan-kesalahan yang ada dalam penerjemahan ini dapat segera diketahui untuk segera dilakukan perbaikan-perbaikan.

Proses yang paling melelahkan dalam menerjemahkan naskah ini sebenarnya karena kurangnya alat bantu beberapa referensi sejenis yang sudah ada di Cirebon. Kekurangan tersebut membuat proses kurang cepat dan tidak menyeluruh menjangkau makna bahasa dan ungkapan aslinya. Perbedaan makna dalam terjemahan ini seringkali menjadi kendala bagi para penerjemah lain diberbagai tempat. Seringkali makna aslinya menjadi hilang, dan pemahaman menjadi hambar ketika satu kalimat atau satu ungkapan dipaksakan penerjemahannya. Hal yang mungkin menjadi kendala juga adalah penguasaan bahasa yang tidak berimbang antara bahasa naskah dengan bahasa Indonesia.

[1] Budaya Bahari Sebuah Apresiasi di Cirebon hlm. 225,226. Perum Percetakan Negara RI 2004.

[2] Al Ghazali dalam Ihya III hlm. 17 berkata, Hati manusia itu terkhusus dengan pengetahuan dan kehendak yang menyebabkannya berbeda dari seluruh hewan.

[3] Kalimat Bujangga di pinjam untuk menjadi istilah bagi penulis tembang macapat agar pembahasan dan kalimat menjadi simpel

[4] Budaya Bahari, hlm. 26.

[5] Tembang Macapat merupakan bagian dari bentuk kesusasteraan Cirebon. Seorang budayawan Cirebon, Kartani, memberi penjelasan bahwa macapat berarti membaca empat-empat, maca papat-papat. Membaca secara empat wanda empat wanda dalam tembang ini sebenarnya sangat sulit dipahami oleh generasi muda sekarang, karena mereka tidak mendapatkan gambaran dalam pemikiran mereka bentuk tehnis membaca empat-empat. Bagi kami, mereka tidak salah sama sekali, karena tidak ada orang yang memberinya pelajaran tentang itu. Tentang Macapat, lihat Rokhmin Dahuri, Budaya Bahari sebuah Apresiasi di Cirebon,  terbitan Perum Percetakan Negara 2004, halm. 116 ,117. lihat juga Yatna Supriatna, Sastra Klasik Cerbon, terbitan Disbudpar Kota Cirebon 2008, hlm. 6,7.

[6] Di Cirebon, Kawin Gantung biasa di sebuta juga dengan istilah Peganten Cilik. Untuk  kalangan orang-orang kaya, Peganten Cilik ini dilaksanakan dengan cukup meriah dengan arak-arakan yang menggunakan Grudaan. Selengkapnya lihat Rokmin Dahuri dkk., Budaya Bahari, 2004: 211-217.

  

[7] Dalam surat al Ankabut ayat 43 dan 44 yang artinya: Dan perumpamaan-perumpamaan ini Kami buatkan untuk manusia; dan tiada yang memahaminya kecuali orang-orang yang berilmu. Allah menciptakan langit dan bumi dengan hak. Sesumgguhnya pada yang demikian itu terdapat tanda-tanda kekuasaan Allah bagi orang-orang mukmin. Proses pelajaran, terutama belajar tentang kebesaran Allah swt, sangat tepat dilakukan dengan mengambil perumpamaan, kejadian, cerita, dan ibarat.. Karena dengan cara seperti ini sesuatu yang harus dijelaskan secara panjang lebar dengan tulisan atau kalimat dapat diringkas dengan satu bentuk gambar atau perumpamaan yang lebih singkat dan mudah dimengerti.

[8] Lihat QS. Yusuf, ayat 3.(Kami menceritakan kepadamu kisah yang paling baik dengan mewahyukan al Qur’an ini kepadamu dan sesungguhnya kamu sebelum (Kami wahyukan) nya adalah termasuk orang-orang yang belum mengetahui).

[9] Lihat al Mursyidi. Syirkah Nur Asia Semarang. tt.

CARUB KANDHA NASKAH TANGKIL

PEMBUKAAN

                Manuskrip atau Naskah Kuna adalah sebuah kekayaan intelektual yang berperan sebagai media penyampaian hal-ha yang berkaitan dengan pengetahuan, adat-istiadat, kebudayaan, dan keagamaan yang pada masanya menjadi sebuah pedoman bagi masyarakat penggunanya. Karena di dalam manuskrip itu terdapat berbagai ungkapan pikiran dan perasaan sebagai hasil budaya bangsa masa lampau[1] (Elis Suryani NS, 2012 : 7), yang masih memberikan informasi menarik dan patut untuk dijadikan bahan penelitian oleh berbagai kalangan, terutama dari kalangan akademisi. Karena naskah merupakan salah satu sumber primer paling otentik yang dapat mendekatkan jarak masa lalu dan masa kini.[2]

Naskah Kuno yang berjudul Carub Kandha ini adalah hasil tulisan tangan Ki Kampah Sindang Laut yang sekarang menjadi milik Pusat Konservasi dan Pemanfaatan Naskah Klasik Cirebon, Jl Gerilyawan No. 04 Kelurahan Drajat Kecamatan Kesambi Kota Cirebon. Naskah tersebut telah ditemukan oleh Drh. H. R. Bambang Irianto, BA dari Desa Tangkil, Kecamatan Gunung Jati, Kabupaten Cirebon. Padanya telah dilakukan konservasi sederhana dari penataan naskah hingga digitalisasi, yang kemudian dilakukan Alih Aksara dan Bahasa hingga terbentuklah sebuah buku berjudul Babad Cirebon Carub Kandha Naskah Tangkil.

Pola Pikir

Dengan diterbitkanya Buku Carub Kandha Naskah Tangkil ini semoga dapat membantu Pemerintah dan masyarakat luas untuk dapat lebih mengenal dan mau memahami budaya ataupun sejarah leluhurnya. Hal ini sebagai mana tertuang dalam Peraturan Daerah Jawa Barat (Perda Jabar) No. 5 Tahun 2003 tentang Pemeliharaan Bahasa, Sastra dan Aksara Daerah. Dan masalah penggunaan bahasa ibu juga mendapat perhatian dunia dengan ditetapkannya tanggal 21 Februari sebagai “Hari Bahasa Ibu Internasional” oleh UNESCO.

Dalam Teks Sambutan Gubernur Jawa Barat dalam acara Saresehan Pra-Kongres Bahasa Cirebon yang diselenggarakan pada tanggal 3 Desember 2013 di Cirebon menyatakan bahwa ia sangat menghargai dan mengapresiasi masyarakat yang masih peduli untuk memelihara, melestarikan, dan mengembangkan bahasa Cirebon dalam kehidupannya di era globalisasi ini.

Dengan demikian posisi naskah kuno amatlah penting, karena dari sana terdapat rekaman-rekaman bahasa, sastra serta aksara daerah.

DESKRIPSI NASKAH

  1. Kode dan Nama Publikasi Naskah  : tidak ada
  2. Kode dan nomor naskah : BBD_CRB.08
  3. Judul naskah : Carub Kandha
  4. Pengarang :  Ki Kampah, Sindang Laut
  5. Penyalin dan penulisan : tidak ada
  6. Tahun penyalinan :  tidak ada
  7. Tempat penyimpanan : Pusat Konservasi dan Pemanfaatan Naskah Klasik Cirebon. Jl. Gerilyawan No. 04 Kelurahan Drajat Kecamatan Kesambi Kota Cirebon 45133
  8. Asal naskah : turun temurun
  9. Pemilik : Majelis Dzikir Lam Alif. Jl. Gerilyawan No. 04 Kelurahan Drajat Kecamatan Kesambi Kota Cirebon 45133
  10. Jenis alas naskah                : kertas bergaris
    1. Kondisi fisik naskah : baik
    2. Penjilidan : karton tebal
  11. Cap kertas (watermark) : tidak ada
  12. Garis tebal dan tipis : tidak ada
  13. Jarak garis tebal pertama s.d. keenam : tidak ada
  14. Jumlah garis tipis dalam 1 cm : tidak ada
  15. Garis Panduan/blind line atau pensil : tidak ada
  16. Jumlah kuras dan lembar kertas : 6 kuras : 39 lembar kertas
  17. Penomoran halaman : tidak ada
  18. Jumlah halaman : 231 halaman
  19. Jumlah baris dalam setiap halaman : 17 – 24 per halaman
  20. Ukuran naskah dalam cm (p x l ) : 21 x 16,5 cm
  21. Ukuran teks dalam cm (p x l) :. 18 x 11 cm
  22. Kata alihan/catch word : tidak ada
  23. Illuminasi/illustrasi : tidak ada
  24. Huruf dan bahasa : Carakan bahasa Jawa Cirebon
  25. Jenis tulisan/khat : tidak ada
  26. Warna tinta : Hitam
  27. Ringkasan isi cerita dalam teks : Babad Cirebon dengan beragam cerita yang meliputi kisah Pangeran Cakrabuana, Nyi Endang Geullis, Nyi Subang Karancang, Nyi Syarifah Mudaim, Syekh Syarif Hidayatullah Sunan Gunung Jati, Sunan Kalijaga, Nyi Panguragan, dan kisah para wali yang lain juga para Ki Ageng yang ada di Daerah Cirebon (Penguasa Lokal).
  28. Catatan lain : tidak ada
  29. Kolofon : Kula hiji jalma ngaran Kampah Desa Karang Sembung Kulon, Dhistrik Sindang Laut Cirebon. Rumasa ges ngajual imah jeng pakarangan.

 

Ringkasan Isi Buku

Silsilah Pangiwa dan Panengen

Dalam permulaan Pupuh Dangdang Gula Ki Kampah memulai membuka isi cerita ini dengan kalimat, “PujinNya yang tak terputuskan, oleh karena itu  semoga saja sembah bakti kepadaNya bisa sampai kepada tujuan. Agar selalu mengutamakan kebaikan dan sampai kelak agar raga ini tetap mengerjakan sembah bakti kepada Allah SWT, itulah pesanku semoga menjadi bahan ingatan”. Dengan memperhatian penggalan kalimat tersebut, bahwa penulis naskah adalah seorang muslim dan mengajak kepada pembaca agar tetap mengutamakan kebaikan serta beribadah kepada Allah SWT.

Pada bagian pada Carub Kandha Naskah Tangkil ini menceritakan tentang silsilah Nabi, yaitu dimulai dari Nami Muhamad saw yang berputra Fatimah yang kemudian menikah dengan sahabatnya ialah Ali Bin Abu Thalib ra. Dari keturunan mereka melahirkan tokoh-tokoh islam ataupun para sufi tersohor, yang menyebarkan agama Islam diantaranya sampai ke negara ; Mesir, Rum, Kuswa, Cempa, Malaka, Pulau Pinang, bahkan para waliyullah yang berkedudukan di pulau Jawa Dwipa.

Disamping itu menceritakan juga Silsilah Pangiwa dan Panengen, ialah dimulai dari Nabi Adam as yang berputra Nabi Sis as. Dari Nabi Sis as kemudian menurun kan garis keturunan kenabian hingga para wali di Jawa Dwipa. Demikian juga dengan Silsilah Pangiwa ialah dimulai dari Nabi Sis as yang menurunkan silsilah pewayangan, dari Sayid Angwas kemudian berputra Sangyang Nurcahya berputra Sangyang Nurrasa berputra Sangyang Weang berputra Sangyang Wenang berputra Sangyang Tunggal berputra 3 orang ; 1] Sangyang Ismaya, Ki Semar yang kelak menjadi Danyang Jawa Dwipa, 2] Sangyang Punggung, Togog Wijamantri, dan Sangyang Guru atau Bathara Guru. Kemudian secara berurutan dari Sangyang Guru — Batara Brahma —  Mangsulasu — Begawan Manomayasa — Begawan Sambarana — Begawan Sakutrem Darananingrat — Begawan Palasara — Abiyasa — Pandu Dewanata – Raden Harjuna — Raden Abimanyu — Prabu Parikesit — Maharaja Udrayana — Sri Prabu Gendrayana — Prabu Jayabaya — Prabu Jaya Mijaya — Prabu Jaya Misena — Kusuma Wicitra — Citra Soma — Panca Driya — Angling Driya — Prabu Selacala —- Prabu Maha Punggung — Sang Kendhiawan — Resi Kanhuyun — Lembu Amijaya negara Gegelang — Panji Rawisrengga / Panji Asmara Bangun — Prabu Laleyan Kagaluhan — Babar Buwana — Gandhul Gantung — Ratu Galuh Aci Putih — Ganda Larang — Anggalarang — Galuh Komara — Sunyarasa — Manjakane —- Pucuk Putih — Galuh Permana —- Prabu Galuh Rayana berputra tiga orang ;

  1. Maharaja Sakti Dewi Putra Pagedhongan
  2. Harya Banga yang bergelar Brawijaya Purwajawawut, Majapahit
  3. Prabu Ciyung Wanara, Pajajaran

Silsilah Raja-raja Sunda Kuno

Dapatlah diuraikan akan silsilah Raja-raja Sunda kuno adalah sebagai berikut :

  1. Prabu Galuh Rayana
  2. Prabu Ciyung Wanara
  3. Dewi Purbasari menikah dengan Lutung Kasarung
  4. Prabu Lingga Hiyang Sakti
  5. Prabu Lingga Wesi
  6. Prabu Gumulung, Kerajaaan Japura
  7. Prabu Linggawastu berputra 3 orang ; 1] Prabu Anggalarang, 2] Raksa, 3] Pucuk Umum. Dari Prabu Anggalarang berputra ;
  8. Prabu Mundingkawati
  9. Prabu Siliwangi Ratu Agung Pajajaran

Prabu Siliwangi mempunyai beberapa Garwa, yang menurunkan penguasa-penguasa di Tatar Pasundan ialah sebagai berikut:

  1. Garwa Dewi Raja Layang, berputra Prabu Resi Bungsu kemudian ia memisahkan diri dari Pajajaran.
  2. Garwa Dewi Selatenjo menurunkan penguasa di wilayah Parahiyangan.
  3. Garwa Dewi Mangun menurunkan penguasa di Panembong, Batu Layang.
  4. Garwa Parigi Layaran menurunkan penguasa di ; Kaperabon, Batuwangi, Cipajang Gunung Sari, Gunung Manara, Cibalagung, Karang, Leuwi Mundhing, Ujung Utara panguragan, Sarengseng, Ujung Kulon, Cianjur, Bandung, Sumedang dan Garut.
  5. Garwa Buniwati menurunkan penguasa ; Bupati Cangkuwang, Ciyahur, Timbanganten, cibuntu, Setu Larang, Kajaksan Cirebon, Losari, Cengal, Endher.
  6. Garwa Rara Mindhaya menurunkan Ki Gedheng dan Tumenggung di ; Cikak Manggong, Cisoka, Limbangan Gedhe.
  7. Garwa Mayang Karuna menurunkan para sunan di Talaga, Majalengka.
  8. Garwa Rara Siluman menurunkan penguasa alam gaib di ; Tunjung Bang, Rawa Cilakbok, Ragamang, Pakuwan, Guwa Racun, dan Guwa Santang.

Para Kabuyutan

Istilah para Kabuyutan kali pertama muncul menurut Carub Kandha Naskah Tangkil ialah sebutan bagi para keturunan Galuh Pakuan Pajajaran yang berbadan halus sehingga tidak terlihat oleh pandangan manusia. Mereka semua bertugas memberikan perlindungan di Pulau Jawa  kepada trah Galuh Pajajaran yang sudah ditentukan dengan tidak memandang agama yang dianutnya. Hal ini dapat memberikan dampak positif dalam kehidupan, seperti dapat terhindar dari bahaya yang ditimbulkan dari gangguan mahluk halus yang jahat dan lain-lain, namun itu semua semata-mata terjadi hanya karena Allah SWT. Disadari ataupun tidak kepercayaan itu hingga jaman sekarang masih ada masyarakat yang meyakininya, dalam hal ini dunia Pewayangan Cirebon melukiskan salah satu Kebuyutan itu dalam bentuk gambar Gunungan. Dimana didalam Gunungan tersebut diilustrasikan Buyut Sangga Buwana, yang bertugas mejaga disuatu tempat di lokasi Keraton Cirebon.

Para Kabuyutan itu ikut memberikan perlindungan ataupun menjaga kedudukan Raja-Raja Jawa, Para Gegeden dari trah Prabu Siliwangi. Ratu Galuh menurunkan lelembut yang bernama Ratu Maharaja Sakti yang membawahi para siluman-siluman di Pulau Jawa,  Ia menurunkan putra :

  1. Sangyang Pasarean yang menjadi ratu Rawa Lakbok Ciamis, kemudian berputra Buyut Wisesa yang menjaga Pulau Jawa.
  2. Buyut Gelo Herang yang menjadi ratu Siluman Tunjung Bang, yang berkaitan erat dengan raja-raja Majapahit dahulu kala. Buyut Gelo Herang berputra Buyut Jaya Ening yang berada di Nusa Jawa. Adanya kebuyutan ini diceritakan juga dalam Naskah Sindang, Ki Dulpari Sindang Sokawarna menuliskan bahwa Brawijaya tatkala melawan prajurit Bonang yang dipimpin oleh Susunan Ngudung juga memohon bala bantuan kepada penghuni Tunjung Bang. Demikian juga dalam Naskah Jaransari, R. Kartadisastra Juntinyuwat menuliskan, “sewaktu Jaransari didzolimi oleh kakaknya yang bernama Jaran Purnama dalam sayembara merebut putri Amangkurat dari cengkraman Lembu Andana – Andini penghuni taman sari itu. Jasad Jaransari ditolong oleh Putri Andayasari Penguasa Tunjung Bang yang jatuh cinta kepadanya setelah bertemu dalam mimpi, setelah sembuh seperti sedia kala akhirnya merekapun membangun rumah tangga dan mempunyai keturunan disana. Setelah sekian lama tinggal di negeri Siluman Tunjung Bang, kemudian Jaransari merebut haknya yang telah dirampas oleh kakaknya itu”.
  3. Sang Ratu Romang berkedudukan di Alas Roban, menurunkan Buyut Sang Ratu Jayakelana yang menjaga Mataram.
  4. Sangyang Ratu Romang Hiyang berkedudukan di gunung Sewu, menurunkan putra Buyut Sang Kalabrama yang menjaga Cirebon.
  5. Sang Ratu Celak Ronenek yang menjadi ratu di Tegal Luar, menurunkan putra Buyut Ipri yang menjaga Keputren Jenggala.
  6. Buyut Darmalae berada di Pakuan, menurunkan putra bernama Buyut Lenggang Lumenggang menjaga negara Jayakarta atau Jakarta. Putra keduanya Sangyang Buyut Genter Seda Ening yang menjaga negeri Banten.
  7. Sang Ratu Tugur menurunkan putra bernama Ki Buyut Cangkas herang yang menjaga wilayah di Ujung Kulon.

Demikianlah putra-putra dari Maharaja Sakti Galuh yang berbangsa lelembut itu. Adapun kehidupan mereka itu sejajar dengan bangsa Jin Banujan. Adapun Ki Dalang Mangsur, Gegesik Cirebon dalam lakon Pandawa Babad Alas Amer menyebutkan bahwa Sangyang Jan Banujan itu menyatu dengan Raden Harjuna yang kelak mempunyai cucu Prabu Parikesit yang menurunkan cikal-bakal raja-raja jawa.

Begitu juga dengan Prabu Siliwangi Pajajaran menurunkan tujuh orang putra bangsa lelembut seperti; Sangyang Buyut Kaluwiyan menurunkan para kebuyutan di Kuningan, Hyang Adiluwih Wangi bersahabat atau mendampingi Syekh Aji Juba. Hayang Kayupu menurunkan putra yang menjaga di gunung Ciremai dan Cirebon Girang. Sangyang Kapalarang menurunkan kebuyutan di Telaga Gedhe, Telaga Manggung. Hang Diri Kalatriyan menurunkan kebuyutan di Puser Bumi Cirebon, Buyut Sang Maya Dewata menurunkan kebuyutan yang menjaga perbatasan Cirebon dan  Ki Sang Tulara yang menurunkan kebuyutan yang menjaga bermacam-macam bangunan.

Demikianlah para trah kabuyutan Galuh Pajajaran yang berbaur dengan para trah manusia yang menjadi raja atau pun gegeden. Oleh sebab itu petilasan raja-raja atau situs keramat terasa wingit ataupun angker, ialah dari pribawa kesetiaan para kebuyutan yang menjaga sesama saudaranya dari keturunan manusia.

Welang Sungsang dan Nyi Rara Santang

Pada suatu ketika Prabu Siliwangi mendengar berita tentang kecantikan seorang santri di pesantren Syekh Qorra Karawang. Adapun tentang Syekh Qorra jika ditarik dari garis silsilah adalah sebagai beikut ;

  1. Kanjeng Nabi Muhamad SAW
  2. Dewi Fatimah
  3. Sayid Husain
  4. Sayid Ali Hasan
  5. Maulana Pulau Upi
  6. Maulana Tamin
  7. Maulana Ilafi

Maulana Ilafi menikah dengan Nyi Sidik yang merupakan janda dari Syekh Jumadil Awal yang telah wafat, kemudian dianugrahi dua orang putra ; yang pertama Siti Aminah Muna, dan yang kedua adalah Syekh Qorra yang mendirikan pesantren di Karawang.

Seorang santriwati jelita itu bernama Nyi Subang Karancang dari negara Singapura (Astana Japura sekarang). Nyi Subang Karancang atau Nyi Subanglarang adalah putri dari Ki Gedeng Jumajanjati Juru Labuhan Dukuh Pesambangan di kaki gunung Sembung dan Amparan Jati. Ki Jumajanjati merupakan putra dari Ki Gedeng Kasmaya yang berkuasa di Cirebon Girang, yang ibukotanya  bernama Wanagiri. Sebagai seorang Juru Labuhan, Ki Jumajanjati bersahabat dengan ulama-ulama islam yang berasal dari Mekah dan Cempa. Kemudian ia menitipkan putrinya itu kepada Syekh Hasanudin yang berasal dari Cempa, ia lebih dikenal dengan sebutan Syekh Quro[3] atau Syekh Qorra.

Kemudian Prabu Siliwangi mengutus kepada Ki Patih untuk memohon kepada Syekh Qorra agar santriwati yang dimaksud tersebut supaya dapat diboyong ke Pakuan Pajajaran untuk dijadikan permaisuri. Setelah Nyi Subang Karancang setuju lalu iapun dibawa ke ibukota Pajajaran menjadi Permaisuri Prabu Siliwangi, dari perkawinannya itu menurunkan 3 orang putra ; 1] Raden Kian Santang / Welang sungsang, 2] Nyi Rara Santang dan 3] Raja Sengara.

Setelah mereka dewasa dalam hal keyakinan agama lebih mengikuti ibundanya, mereka sering berkunjung ke pesantren Karawang secara diam-diam karena pemeluk agama Islam sangat dilarang keras berada di Pajajaran bahkan baginya bisa dihukum berat. Namun bagi mereka yang berada di luar ibukota Pajajaran diberikan kelonggaran untuk memeluk / mengembangkan agama Islam, seperti halnya di Pesantren Karawang. Suatu ketika Syekh Qorra berkata kepada ketiga putra Pajajaran itu, terutama ditujukan kepada Nyi Rara Santang bahwa kelak akan mendapatkan jodoh Raja Banisrail dan darinya akan melahirkan putra yang kelak menjadi wali agung jumeneng Sunan Gunung Jati di negara Cirebon.

Berita ini sangat mengejutkan ibundanya, agar rahasia itu tidak sampai bocor maka Nyai Subanglarang diikuti ketiga putranya itu memohon diri untuk tinggal di Banten dengan maksud untuk membasuh raga guna menghadapi hari tua. Atas perkenan sang Prabu maka dibuatkanlah Puri Kedaton di Banten, serta diberikan mantri pengawal sebanyak 40 orang. Setelah tinggal disana mereka pun bersuka cita sekehendak hati guna menjalaknan peribadatan secara islam, mereka meninggalkan agama leluhur Pajajaran. Kemudian Cakrabuana bersama adiknya Nyi Rara Santang pergi ke Cirebon dan ikut menetap di sana, sentara Jaka Sengara tinggal bersama Ibundanya di Banten. Lama-lama Cakrabuwana menikah dengan putri Sri Mangana yang bernama Nyi Kancana Wati, selanjutnya menurunkan putra Nyi Pakung Wati dan Pangeran Carbon. Nyi Pakung Wati mendiami Pedaleman di Jalagrahan atau disebut juga Dalem Agung.

 

Penutup

Naskah Carub Kandha ini banyak menjelaskan sejarah penyebaran agama Islam yang dilakukan oleh keturunan Rasulullah SAW. Mereka menyebar diantaranya ke Rum, Kuswa, Bagdad, Cempa, Malaka, Pulau Pinang, Nusa Jawa dan lain-lain. Dalam buku ini masih banyak menceritakan sisi-sisi karomah yang diberkahi Allah SWT kepada waliyullah kekasih-Nya, hal ini sejalan dengan masa peradabaan saat itu Nusa Jawa banyak diselimuti oleh kemistikan.


[1] Disampaikan pada acara Presentasi Progress Report Penelitian Individual Reguler dan Kolektif Prodi / Jurusan tahun 2013, Kamis tanggal 17 Oktober 2013, di Gedung Pascasarjana IAIN Syekh Nurjati Cirebon.

[2] Oman Fathuraman, Fiologi dan Islam Indonesia, 2010, hlm. 3.

[3] Atja, Carita Purwaka Caruban Nagari, Karya Sastra sebagai Sumber Pengetahuan Sejarah, 1986. Proyek Pengembangan Permesiuman Jawa barat. Hlm. 30, 31.

 

 

Ditulis oleh: Ki Tarka Sutarahardja

Diunggah oleh: Sang Suryagama

Sahadat Cerbon – Sahadat Pameradan

Sahadat Cerbon – Sahadat Pameradan

Faidah: untuk menghindar dari pandangan musuh

Dibaca: saat berhadapan dengan musuh

Ikilah doane:

Merad murud sirna sampurna

Ya isun sukma rasa jati

Ya isun rara gumantung tanpa enggon

Gumilang tanpa sarira

Lenyap ilang dzat les

Angles saluwa raga

Ora ana ing jagat kabeh

Sahadat Cerbon – Sahadat Kasirnan

Sahadat Cerbon – Sahadat Kasirnan

Faidah: untuk menghindar dari musuh

Dibaca: saat berhadapan dengan musuh

Ikilah doane:

Wujud iku kulit rupane

Cahyane bumi ilang rasane bumi

Ilmu iku daging rupane

Cahyane geni ilang rasaning geni

Enur iku getih rupane

Cahyane angin ilang rasaning angin

Syuhud iku balung rupane

Cahyane banyu ilang rasaning banyu

Rad sampurna badan ku nyawa

Sampurna ku rasa

Sampurna ku cahya

Sampurna ku hurip

Rad tan ana kari

PENGEMBANGAN BATIK DI KERATON CIREBON

PENGEMBANGAN BATIK DI KERATON CIREBON

1. Deskripsi Cirebon, Keraton, dan Kitarannya
Cirebon dengan letak geografisnya di daerah pesisir pantai Pulau Jawa, tentu saja termasuk ke dalam mata rantai perdagangan internasional (Jalur Sutera) pada masa itu. Menurut Purwaka Caruban Nagari, pada 1415 M armada Angkatan Laut Cina singgah di Cirebon dipimpin oleh Laksamana Cheng Ho atau Zheng He atau Te Ho yang beragama Islam.
Selain pelayaran oleh Laksamana Cheng Ho, banyak lagi pelayaran yang dilakukan oleh pedagang Cina dan juga Kekaisaran Cina, termasuk pelayaran Putri Ong Tin yang menikah dengan Sunan Gunung Jati pada tahun 1481.
Bahwa Cirebon berperan sebagai jalan lalu-lintas yang dapat dilayari perahu atau kapal ke arah pedalaman, disaksikan oleh Tomé Pires pada tahun 1513 M. Mungkin sungai yang dimaksud sekarang adalah Sungai Krian (kini dapat dilayari sampai ke Cirebon Girang). Catatan Tomé Pires menunjukkan bahwa Cirebon merupakan pelabuhan yang besar dan ramai, jauh lebih ramai dari pelabuhan Demak. Hal tersebut diukur berdasarkan kemampuannya untuk dilayari jenis perahu junk. Pelabuhan Cirebon didukung dengan adanya Sungai Bondet yang dapat dilayari oleh perahu junk sejauh 9 mil (Corteaso, 1967 :183,186).
Kota Cirebon adalah salah satu kota di Provinsi Daerah Tingkat I Jawa Barat, yang terletak di bagian ujung timur laut Jawa. Selain merupakan pusat kegiatan pemerintah, sosial politik, pendidikan, dan kebudayaan, juga merupakan pusat kegiatan perekonomian yang menguntungkan bagi pertumbuhan dan pengembangan daerah ini sebagai daerah tujuan wisata, perdagangan, pelabuhan, dan industri.
Wilayah Cirebon pada masa pemerintahan kolonial terdiri dari Kota Cirebon, dengan empat kabupaten: Cirebon, Indramayu, Majalengka, dan Kuningan. Kota Cirebon terletak pada lintas 108 33, BT 6 41 LS dan terbentang pada suatu dataran rendah sepanjang 7 km dari pantai utara ke arah timur laut dari Jawa Barat dengan panjang rata-rata 5 km.
Wilayah kota Cirebon dibatasi oleh:
– sebelah utara / barat laut : Sungai Kedung Pane
– sebelah barat : Sungai Banjir Kanal / Kab. DT. II Cirebon
– sebelah selatan : Sungai Kalijaga
– sebelah timur : Laut Jawa
Luas Kota Cirebon hanya mencapai 37,36 km2. Sensus penduduk tahun 2000 mencatat jumlah penduduk 272.263 jiwa dari lima kecamatan, yaitu: Kecamatan Kejaksan, Kecamatan Kesambi, Kecamatan Lemahwungkuk, Kecamatan Harjamukti, dan Kecamatan Pekalipan. Selain dari kalangan pribumi, di Kota Cirebon terdapat sejumlah orang asing atau pendatang yang pernah atau masih menetap sampai sekarang. Mereka terdiri dari orang Eropa, Cina, dan Timur Asia lain. Dalam kelompok orang Eropa yang paling banyak jumlahnya adalah Belanda, sedangkan pada kelompok Timur Asing jumlah pendatang terbanyak berasal dari Cina dan Arab. Selain kelompok etnis Cina, sesudah Indonesia merdeka peran orang-orang Eropa dapat dikatakan tidak lagi berarti. Bahkan, secara berangsur-angsur mereka pulang ke negaranya. Sementara orang Arab dan Cina berhasil mengintegrasikan diri dalam masyarakat Cirebon, dan karena kesamaan keyakinan bagi orang Arab, mereka tidak dipandang sebagai orang asing lagi. Sebagian dari pendatang tersebut tinggal dan berbaur dengan masyarakat pribumi, sedangkan yang lainnya hidup dengan kelompoknya masing-masing dan terkonsentrasi pada suatu daerah. Salah satu perkampungan Arab di wilayah kota adalah daerah Panjunan dan Pecinan di daerah Karanggetas, Pasuketan, dan Pekiringan. Para pendatang tersebut berperan penting dalam menggerakkan sektor perdagangan kota Cirebon.
Dalam perjalanan sejarah Kota Cirebon telah mengalami beberapa kali pergantian status pemerintahan. Mula-mula menjadi pusat kerajaan Cirebon, kemudian berlanjut pada masa pendudukan Belanda sebagai ibu kota Karesidenan, ibu kota kabupaten, dan sekaligus sebagai ibukota distrik. Bahkan pada tahun 1906 daerah Kota Cirebon dijadikan sebagai gemeente (kotapraja). Selain sebagai pusat pemerintahan, Kota Cirebon juga sekaligus merupakan jalur lalu-lintas perekonomian antara Jawa Barat, DKI Jakarta, serta Jawa Tengah, tidak heran jika Cirebon berkembang sebagai kota pelabuhan, perdagangan, industri, dan budaya di Jawa Barat. Sementara itu berdasarkan pembagian wilayah pemerintahan, Cirebon dibagi menjadi dua yaitu Kabupaten Cirebon dan Kota Cirebon.
Kota Cirebon memiliki empat buah bangunan keraton yaitu Keraton Kasepuhan, Keraton Kanoman, Keraton Kaprabonan, dan Keraton Kacirebonan. Kompleks bangunan keraton di Cirebon dipisahkan dengan bangunan lainnya. Pemisahan bangunan keraton biasanya dengan tembok keliling, parit atau sungai buatan, dan sungai alamiah.
Keraton Kasepuhan yang dibangun pada zaman Mbah Kuwu Cerbon (Pangeran Cakrabuana) dan Syekh Syarief Hidayatullah (Sunan Gunung Jati), merupakan kelanjutan atau perkembangan dari Keraton Pakungwati yang dibatasi oleh tembok, juga Sungai Sipadu dan Sungai Kriyan. Letak Keraton Kasepuhan memanjang dari utara ke selatan, didirikan pada sebidang tanah seluas kurang lebih 64.000 meter persegi. Secara administratif Keraton Kasepuhan berada di Kampung Mandalangan, Kelurahan Kasepuhan, Kecamatan Lemahwungkuk, tepatnya pada koordinat 06 43. 559 Lintang Selatan dan 108 34. 244 Bujur Timur.
Lokasi Keraton Kanoman terletak di Jalan Lemahwungkuk sebelah timur, Jalan Pulasaren sebelah selatan, yang tepatnya berada di jalan Winaon, kampung Kanoman, Kelurahan Lemahwungkuk, Kecamatan Lemahwungkuk. Keraton Kanoman ini berada pada dataran pantai tepat pada koordinat 06 43. 15,8 Lintang Selatan dan 108 34. 12,4 Bujur Timur. Di sebelah utara keraton terdapat pasar tradisional, dan di sebelah selatan dan timur merupakan pemukiman penduduk. Tata letak Keraton Kanoman memanjang dari utara ke selatan dan menempati tanah seluas kurang lebih 20.000 meter persegi, sedangkan Keraton Kacirebonan yang dibangun pada tahun 1814 M ini memanjang dari utara ke selatan di atas tanah seluas kurang lebih 18.000 meter persegi.
Keraton Kacirebonan terletak di tengah-tengah kota yang tepatnya di Jalan Pulasaren No. 48. Kelurahan Pulasaren Kecamatan Pekalipan. Tempat tersebut dapat ditempuh dengan kendaraan umum angkutan kota (angkot). Untuk memasuki Keraton Kacirebonan pengunjung hanya dapat berjalan kaki melewati alun-alun Keraton Kacirebonan, dan kondisi sekitarnya terdapat toko dan gedung. Jarak Keraton Kacirebonan dari kantor pusat Pemerintahan (Walikota) Cirebon diperkirakan 3 km.
Keraton Kacirebonan merupakan keraton termuda dan terkecil di Cirebon. Tetapi walaupun secara fisik merupakan keraton terkecil di Cirebon, namun di dalamnya terdapat berbagai kekayaan budaya.

2. Sejarah Batik di Kota Cirebon
Sebelum kita membahas sejarah batik Cirebon, kita terlebih dahulu membahas tentang sejarah Keraton Cirebon yang mejadi inspirasi motif batik Cirebon. Pada zaman dahulu, sejarah sering dipertukarkan dengan silsilah. Dari silsilah tersebut seseorang dapat memperoleh legitimasi untuk meraih kekuasaannya secara turun-temurun dari pendahulunya. Namun sejarah yang dimaksud di sini adalah sejarah secara umum, yaitu kejadian atau peristiwa penting yang benar-benar terjadi pada masa lampau yang menyangkut segala aspek kehidupan masyarakat.
Berbicara tentang sejarah Cirebon, kita seolah masuk ke dalam hutan belantara yang penuh dengan misteri. Seorang wisatawan yang belajar dan mendapat gelar doktornya tentang budaya di Cirebon, Alan Tomas, mengatakan “Cirebon is a big secret”. Belum ada satu orang pun yang dapat merekonstruksikan secara tepat peristiwa yang terjadi ratusan tahun silam. Upaya yang dilakukan untuk mengupas sejarah Cirebon begitu sulit.
Dalam naskah Carita Purwaka Caruban Nagari yang disunting oleh Drs. Atja disebutkan bahwa asal mula kata “Cirebon” adalah “Sarumban”, lalu mengalami proses perubahan pengucapan menjadi “Caruban”. Kata ini mengalami proses perubahan pengucapan menjadi “Carbon”, berubah lagi menjadi kata “Cerbon”, dan akhirnya menjadi kata “Cirebon”. Menurut sumber ini, para wali menyebut Carbon sebagai “pusat jagat”, negeri yang dianggap terletak di tengah-tengah Pulau Jawa. Masyarakat setempat menyebutnya “Negeri Gede”, kata ini kemudian berubah pengucapannya menjadi “Garage”, dan berproses lagi menjadi “Grage”. Menurut P. S. Sulendraningrat, sebagai penanggung jawab sejarah Cirebon dari kalangan keraton, munculnya istilah tersebut dikaitkan dengan pembuatan terasi yang dilakukan oleh Pangeran Cakrabumi (Cakrabuana). Proses pergantian nama dari Caruban sampai Grage, berjalan terus hingga sekarang menjadi “Cirebon” yang berasal dari kata “ci” artinya air dan “rebon” artinya udang kecil sebagai bahan pembuat terasi.

Awal Mula Kerajaan Cirebon
Di Nagari Singapura, tetangga Nagari Surantaka, diadakan sayembara untuk mencari jodoh bagi putri Ki Gedeng Tapa, Mangkubumi Singapura, dan ternyata Raden Pamanah Rasalah yang memenangkan sayembara tersebut, sehingga ia menikahi sang putri yang bernama Nyai Subang Larang. Dari perkawinan ini dilahirkan tiga orang anak, yaitu Raden Walangsungsang, Nyai Lara Santang, dan Raja Sangara. Setelah ibunya meninggal, Raden Walangsungsang keluar dan meninggalkan lingkungan keraton, disusul kemudian oleh adiknya Nyai Lara Santang. Keduanya tinggal di rumah pendeta Budha, Ki Gedeng Danuwarsih, yang memilki seseorang putri yang bernama Nyai Indang Geulis. Raden Walangsungsang kemudian menikahi putri pendeta itu, kemudian mereka pergi berguru agama Islam kepada Syekh Datuk Kahfi atau Syekh Nurul Jati yang berasal dari Mekah. Setelah mereka berguru beberapa tahun lamanya, dan dianggap selesai dalam pelajaran dasar agama Islam, Raden Walangsungsang dianjurkan untuk mendirikan pedukuhan di Kebon Pesisir. Pada waktu itu disebut juga Tegal Alang-alang, tepatnya berlokasi di Lemahwungkuk. Raden Walangsungsang oleh gurunya diberi nama Ki Samadullah, dan kelak sepulang dari tanah suci diganti namanya menjadi Haji Abdullah Iman.
Raden Walangsungsang berhasil menarik para pendatang. Daerah Tegal Alang-alang berkembang dan banyak didatangi oleh orang-orang Sunda, Jawa, Arab, dan Cina, sehingga disebutlah daerah ini “Caruban” artinya campuran. Di tempat ini bukan hanya berbagai etnik bercampur, agama juga bercampur. Raden Walangsungsang kemudian dipilih oleh masyarakat sebagai “pangraksabumi” yaitu pejabat yang mengurus pertanian dan perikanan, sehingga ia diberi gelar Ki Cakrabumi dan Ki Gedeng Danusela yang beragama Budha sebagai “kuwu”.
Raden Walangsungsang pergi ke Tanah Suci bersama adiknya, Nyai Lara Santang (di Tanah Suci berganti nama menjadi Syarifah Mudaim), karena Nyai Indang Geulis sedang hamil tua. Di Tanah Suci ini, Nyai Lara Santang dipersunting oleh Maulana Sultan Muhammad keturunan Bani Hasyim, dan mempunyai keturunan bernama Syarif Hidayatullah dan Nurullah.
Setelah pernikahan adiknya, Raden Walangsungsang memutuskan kembali ke Jawa untuk bersyiar dan mengembangkan agama Islam di tanah leluhurnya. Setibanya di tanah air, ia mendirikan Masjid Jalagrahan dan membuat rumah besar yang nantinya menjadi Keraton Pakungwati. Setelah Ki Danusela meninggal, Raden Walangsungsang diangkat menjadi Kuwu Caruban II dengan gelar Pangeran Cakrabuana.
Pakuwuan Caruban kemudian menjadi Nagari Caruban Larang, selanjutnya Pangeran Cakrabuana mendapat gelar sebagai Sri Mangana yang diberikan dari ayahnya, Prabu Siliwangi. Menurut oral history, Pangeran Cakrabuana membuat umbul-umbul pertama di Cirebon, berdasarkan ilham dari bendera Majapahit, yaitu “gula kelapa”, bendera merah putih yang menjadi bendera Kerajaan Demak Bintoro, umbul-umbul ini masih terdapat di pedaleman Keraton Kasepuhan, yang kondisinya sudah rapuh. Umbul-umbul ini berwarna hijau, berisikan dua kalimat syahadat dan umbul-umbul ini juga merupakan kebesaran yang pertama dibuat di Cirebon, yang mencerminkan kebangsaan dari Cirebon. Pangeran Cakrabuana juga membuat dan membatik bendera Cirebon, yang di dalamnya terdapat ragam hias tiga Sing Barwang, Golok Cabang, bacaan Basmalah, al-Quran Surat al-Ikhlas dan al-Anam ayat 103 Seta Bintang. Menurut Negara Kretabhumi, bendera ini kemudian diberikan ke Mangkunegaran.
Sementara itu, Syarif Hidayatullah, keponakan Pangeran Cakrabuana yang dibesarkan di negara ayahnya dan berusia dua puluh tahun, pergi berguru kepada ulama di Mekah dan Baghdad selama beberapa tahun. Setelah itu ia kembali ke negara ayahnya, dan diminta untuk menggantikan posisi ayahnya yang sudah meninggal. Tetapi ia memilih untuk pergi ke Pulau Jawa untuk menyebarkan Islam bersama uwaknya. Posisi tersebut diganti oleh adiknya, Nurullah.
Sebelum tiba di Jawa, Syarif Hidayatullah singgah dulu di beberapa tempat selama beberapa waktu, kemudian setelah sampai di Jawa beliau bertemu dengan Sunan Ampel dan ikut ke Jawa Timur untuk memperdalam syiar Islam dari Sunan Ampel. Dengan persetujuan Sunan Ampel dan para wali lainnya, Syarif Hidayatullah diminta untuk menyebarkan agama Islam di tanah Sunda dan bergabung dengan uwaknya, Pangeran Cakrabuana. Setibanya di Caruban, ia menggantikan Syekh Datuk Kahfi yang telah meninggal dunia, kemudian ia digelari Syekh Maulana Jati atau Syekh Jati.
Syekh Jati menikah dengan Nyai Babadan, putri Ki Gedeng Babadan, tetapi tidak lama kemudian istrinya meninggal dunia karena sakit. Syekh Jati kemudian menikah lagi dengan putri Pangeran Cakrabuana, Dewi Pakungwati, yang masih sepupu sendiri. Syekh Jati kemudian mengembangkan Islam di Banten dan bertemu dengan Bupati Kawunganten (keturunan Pajajaran). Beliau sangat tertarik pada hal-hal yang diajarkan oleh Syek Jati itu, sehingga ia masuk Islam dan memberikan adiknya untuk diperistri. Dari pernikahan dengan Nyai Kawunganten, lahirlah seorang putra yang bernama Pangeran Sabakingking yang dikenal dengan nama Maulana Hasanuddin yang kelak meneruskan perjalanan ayahnya (Syekh Jati) di Banten. Sementara itu, Pangeran Cakrabuana meminta Syekh Jati untuk kembali ke Caruban untuk menggantikan kedudukannya dan dinobatkan oleh uwaknya sebagai kepala Nagari Caruban dengan diberi gelar Susuhunan Jati, yang kemudian dikenal dengan Sunan Gunung Jati. Pada tahun 1479 M inilah, Caruban Larang mulai dikembangkan sebagai pusat sebuah kasultanan di Cirebon atau kerajaan Islam di daerah Sunda Pesisir, dan Keraton Pakungwati dijadikan pusat pemerintahannya.
Pada tahun 1481, Susuhunan Jati menikah dengan Ong Tien seorang putri Cina. Tidak lama kemudian, pada tahun 1485 istrinya meninggal dunia, dan setelah itu beliau menetap di kedaton Pakungwati.

Gambar 1. Masjid Agung Sang Cipta Rasa Keraton Kasepuhan

Masjid Agung Cirebon, yang sekarang terletak di sebelah utara alun-alun Kasepuhan, bernama Ciptarasa, merupakan hasil kerja orang Demak dan Cirebon. Konon pekerjanya berjumlah 500 orang dipimpin oleh Raden Sepet atau Raden Sepat, yang sebagaimana juga pembangunan masjid Demak, di bawah pengawasan para wali yang diketuai oleh Sunan Kalijaga.
Menurut Pangeran Sulaeman Sulendraningrat, tahun pembangunannya memakai Candra Sangkala, yang berbunyi: mungal (1) mangil (1) mungup (4) duwe ning asu (1), yaitu tahun 1141 Saka/ 1489 M.
Setelah Sunan Ampel wafat, pusat pensyiaran para Wali Sembilan bersumber di Cirebon. Menurut tradisi, Sunan Gunung Jati diangkat menjadi wadana para wali dan Cirebon disebut puser bumi, sebagai pusat penyiaran agama Islam untuk wilayah sebelah barat.
Pada tahun 1568, Sunan Gunung Jati (Syekh Syarif Hidayatullah) wafat. ia digantikan oleh cucunya, Panembahan Ratu. Pada masa pemerintahan Panembahan Ratu, perhatian lebih diarahkan kepada penguatan kehidupan keagamaan, seperti yang dijalankan oleh kakeknya (Sunan Gunung Jati). Sultan lebih banyak bertindak sebagai ulama daripada umaro. Bidang agama lebih dipentingkan daripada persoalan politik dan ekonomi. Kedudukannya selaku ulama, merupakan salah satu alasan yang menyebabkan Sultan Mataram segan untuk memasukkan Cirebon sebagai daerah taklukan. VOC mencoba mendekati Panembahan Ratu, tetapi tidak berhasil, tetapi Mataram malah mempererat hubungan dengan Cirebon dengan perkawinan politis antara putra Panembahan Ratu dengan putri Kerajaan Mataram. Perkawinan politis juga dilakukan oleh cucu ke dua belah pihak, yaitu antara Panembahan Girilaya dengan putri Sunan Amangkurat I (cucu Sultan Agung).
Ketika Panembahan Ratu wafat pada tahun 1649, dalam usia yang sangat tua, yaitu 102 tahun, ia digantikan oleh cucunya, Panembahan Girilaya atau Panembahan Ratu II, karena anaknya, Pangeran Seda ing Gayam telah wafat lebih dahulu. Dari pernikahannya dengan putri Sunan Tegalwangi, Panembahan Girilaya memilki tiga orang anak, yaitu Pangeran Martawijaya, Pangeran Kertawijaya, dan Pangeran Wangsakerta. Sementara itu, Sunan Amangkurat I, anak Sultan Agung, berbeda sikap terhadap Kerajaan Cirebon. Semasa Panembahan Ratu I masih hidup, Cirebon sangat disegani dan masih dihormatinya, meskipun pada akhirnya Amangkurat I berubah pikiran. Sikapnya yang berubah itu semakin jelas, ketika Panembahan Girilaya dengan kedua putranya, Martawijaya dan Kertawijaya, diharuskan tinggal di Mataram. Bahkan akhirnya, Panembahan Girilaya meninggal di Mataram pada tahun 1667. Pada masa inilah Kerajaan Cirebon mulai mengalami perpecahan di antara sesama saudara karena memperebutkan kedudukan, yang juga sebagai imbas dari permainan politik Kerajaan Mataram, Banten, dan VOC.
Setelah Panembahan Girilaya wafat, Kasultanan Cirebon terbagi tiga yaitu: pertama, Kasultanan Kasepuhan, yang dirajai oleh Pangeran Martawijaya dengan gelar Sultan Raja Syamsuddin dan dikenal juga sebagai Sultan Sepuh I. Kedua, Kasultanan Kanoman, yang dirajai oleh Pangeran Kertawijaya dengan gelar Sultan Muhammad Badriddin yang dikenal juga sebagai Sultan Anom I, dan yang ketiga, Panembahan Cerbon yang dikepalai oleh Pangeran Wangsakerta atau dikenal dengan Panembahan Cirebon I.

Gambar 2. Keraton Kasepuhan
Gambar 3. Keraton Kanoman

Sultan Sepuh I memiliki dua putra, yaitu Pangeran Dipati Anom dan Pangeran Aria Cerbon. Ketika Sultan Sepuh I meninggal dunia pada tahun 1697, Kasultanan Kasepuhan dibagi menjadi dua yaitu Kasepuhan dengan sultannya Pangeran Dipati Anom dan Kacirebonan dengan dipimpin Pangeran Aria Cerbon. Pembagian ini terjadi akibat kedua putra Sultan Sepuh I sama-sama ingin mendapatkan jabatan menjadi sultan di Kasepuhan. Sejak tahun 1699 di Cirebon terdapat empat keraton, yaitu Keraton Kasepuhan, Keraton Kanoman, Keraton Kacirebonan, dan Keraton Panembahan.
Sultan Anom I mempunyai tiga istri. Istri yang pertama (permaisuri) tidak mempunyai keturunan, sedangkan istri yang kedua, Ratu Sultan Panengah mempunyai keturunan yang pertama bernama Pangeran Raja Adipati Kaprabon dan kedua Ratu Raja Kencana. Istri yang ketiga, Nyai Mas Ibu mempunyai putra yang bernama Pangeran Manduraredja.

Gambar 4. Bangsal luar Keraton Kaprabonan

Pangeran Raja Adipati Kaprabonan (putra pertama Raja Kanoman dari istri kedua) setelah ibundanya wafat, oleh ayahnya diangkat dengan diberi gelar Sultan Pandita Agama Islam, dan diserahi busana pakaian perang kerajaan wali yang dinamakan Kaprabon. Pangeran Raja Adipati, diserahi juga warisan ajaran agama dan ilmu untuk disebarkan kepada seluruh umat khususnya di Cirebon. Kemudian ia ditugaskan untuk bertahta di suatu tempat bekas kediaman Ki Gedeng Pengalang-alang dan Pangeran Cakrabuana (Walangsungsang), yang terletak di lingkungan Lemahwungkuk, sebelah timur alun-alun Keraton Kanoman. Kemudian tempat kediaman Pangeran Raja Adipati ini menjadi terkenal oleh masyarakat sekitar, sehingga tersebar luas dan masyarakat menyebutnya Kaprabonan, sampai sekarang. Pangeran Raja Adipati Kaprabon merasa senang dan cocok di tempat tersebut, lalu ia membangun rumah dan masjid (mesigit/ tajug), dan kemudian menjadi tempat tinggal Pangeran Raja Adipati Kaprabon.
Setelah Sultan Anom I wafat, hak waris pengganti kekuasaannya jatuh pada Pangeran Raja Adipati Kaprabon, tetapi karena Pangeran tersebut hatinya sedang antusias belajar ilmu agama, maka pengangkatan sultan ini diwakilkan untuk sementara waktu kepada adiknya dari istri Sultan Anom I yang ketiga, Pangeran Manduraredja. Pada waktu Sultan Anom I wafat, Pangeran Raja Adipati Kaprabon berada di Keraton Kaprabonan sehingga pemerintahan Keraton Kanoman dipegang oleh Nyi Mas Ibu (istri ketiga, Sultan Anom I) yang banyak pendekatannya dengan pemerintah Belanda, sehingga Pangeran Manduraredja lebih diakui dengan gelar Sultan Carbon Qodirudin di Keraton Kanoman, sedangkan Pangeran Raja Adipati Kaprabon sendiri menjadi tertutup hak warisnya atas kesultanan di Keraton Kanoman.

Gambar 5. Gambar 6.
Pangeran Angkawijaya Kaprabon Pangeran Aruman Raja Kaprabon
(1918-1946) (1946-1974)
Sultan Kaprabonan VII Sultan Kaprabonan VIII

Gambar 7. Gambar 8.
Pangeran Herman Raja Kaprabon Pangeran Hempi Raja Kaprabon
(1974-2001) (2001 s/d sekarang)
Sultan Kaprabonan IX Sultan Kaprabonan X

Dari riwayat ini lah Pangeran Raja Adipati Kaprabon menjadi Sultan pertama di Keraton Kaprabonan, yang mempunyai misi mengembangkan ajaran agama Islam seperti perjuangan para waliyullah terdahulu terutama karuhunnya, Sunan Gunung Jati. Di Keraton Kaprabonan, Pangeran Raja Adipati Kaprabon mengajarkan ilmu-ilmu agama dan kebathinan kepada murid-muridnya, dan beberapa tahun kemudian banyak orang yang berdatangan baik dari pribumi maupun luar daerah untuk belajar agama dan menjadi murid di Keraton Kaprabonan.
Setelah Pangeran Raja Adipati Kaprabon wafat pada tahun ± 1734 M, kemudian kedudukannya dan ajaran agamanya secara turun-temurun diteruskan oleh putra-putranya sampai sekarang.
Keraton Kaprabonan mempunyai lambang pusaka yaitu Dalung Damar Wayang, yang berbentuk “manuk beri” yang merupakan lambang dari Nur Muhammad “bibiting roh” induk dari ruh-ruh makhluk yang diciptakan Allah SWT.

Gambar 9. Lambang Keraton Kaprabonan “Dalung Damar Wayang”

Gambar 10. Pangeran Raja Kaprabon (Sultan Kaprabonan VIII), anggota konstituante RI berserta garwa (istri) dengan memakai kain batik khas Kaprabonan

Di Keraton Kacirebonan Awal, Pangeran Aria Cerbon meninggal, Keraton Kacirebonan oleh Belanda ditiadakan, tidak ada penerus sebagai pimpinan Keraton Kacirebonan. Kemudian pada abad ke-18, Belanda yang semakin sewenang-wenang ikut campur dalam birokrasi di Keraton Cirebon, dan selanjutnya pembagian kekuasaan di Cirebon itu sampai tahun 1768 tidak mengalami perubahan. Pembagian yang dilakukan oleh VOC mengenai simbol kekuasaan, tanah-tanah sesuai ukuran luasnya, dan jumlah daerah dengan cacahnya sampai akhir abad ke-18 tetap menimbulkan perselisihan di kalangan penguasa-penguasa di Cirebon itu, dan banyak para Pangeran dan ulama yang keluar dari lingkungan keraton karena tidak suka dengan sikap Belanda.

Gambar 11. Pangeran Patih (duduk, keempat dari kiri) dan Famili Kasultanan Kanoman

Gambar 12. Sultan Kanoman(duduk di tengah) bersama Pengageng Sultan di Keraton Kanoman

Pada masa Kasultanan Kanoman dipimpin Sultan Khaeruddin Awal, Belanda terang-terangan melibatkan diri dalam urusan pemerintahan, dan menyebarkan budaya-budaya yang dilarang dalam agama, seperti berdansa dan minum-minuman beralkohol. Mufti Kasultanan Kanoman, Kyai Muqoyyim (pendiri Pesantren Buntet) mengundurkan diri dan memilih keluar dari lingkungan keraton. Ia membentuk kekuatan dengan mendirikan podok-pondok di pedalaman sebagai sikap perlawanan terhadap Belanda.
Setelah Sultan Khaeruddin wafat, putranya yang bernama Pangeran Raja Kanoman (Pangeran Mohammad Khaeruddin II), melihat keadaan keraton yang semakin kacau, dan bangsa Belanda semakin merajalela campur tangan dalam berbagai segi, baik menyangkut kasultanan maupun masalah-masalah yang berkaitan dengan agama, sehingga beliau memilih pergi meninggalkan keraton dan bergabung dengan guru ayahnya, Kyai Muqoyyim di Buntet. Pangeran Raja Kanoman tidak dinobatkan menjadi Sultan di Keraton Kanoman oleh Belanda karena Pangeran Raja Kanoman dianggap sangat berbahaya dan membangkang. Belanda memilih menobatkan orang lain yang pro dengannya, walaupun bukan pewaris kedudukan sultan. Semenjak itu rakyat Cirebon memberontak dan terjadi kericuhan-kericuhan, rakyat meminta agar kedudukan sultan diganti oleh Pangeran Raja Kanoman.
Perlawanan tersebut ternyata tidak hanya terjadi di daerah Cirebon saja, melainkan meluas juga ke wilayah Kabupaten Karawang yang pada waktu itu beribukota di Kandanghaur, dan di Sumedang arah timur-laut. Sasaran utama dari gerakan perlawanan rakyat Cirebon ialah orang-orang Cina, karena mereka dianggap bekerjasama dengan Belanda dan secara langsung memeras rakyat, sehingga banyak orang Cina yang dibunuh, seperti di Palimanan, Lohbener, dan Dermayu.

Gambar 13. Keraton Kacirebonan

S.H. Rose selaku Residen Cirebon pada waktu itu dengan tegas mengatakan, bahwa orang yang menyebarluaskan desas-desus sehingga rakyat membenci pemerintah Belanda ialah Pangeran Raja Kanoman beserta sebagian dari kaum agama (ulama) yang telah memihak Kanoman. Untuk mengembalikan keamanan di daerah Cirebon harus dilakukan penangkapan terhadap mereka yang dianggap oleh Belanda sebagai kaum rusuh.
Pada waktu pembuangan Pangeran Raja Kanoman di Ambon, Belanda menganggap permasalahan sudah selesai, karena salah satu tokoh utamanya tidak ada lagi. Tetapi tindakan tersebut malah membuat rakyat semakin berontak, perlawanan semakin besar. Dalam pemberontakan tersebut para ulama mendesak dan menginginkan agar Pangeran Raja Kanoman dipulangkan dari tempat pembuangannya, serta menuntut supaya Pangeran Raja Kanoman diangkat sebagai Sultan Cirebon. Perlawanan tersebut dinamakan Perang Santri yang terjadi pada tahun 1802-1806 M.
Akhirnya Belanda mengembalikan Pangeran Raja Kanoman pada tahun 1808 M ke Cirebon. Setibanya di Cirebon, Pangeran tersebut tidak pulang ke keraton, tetapi singgah di Gua Sunyaragi. Pada tanggal 13 Maret 1808, Pangeran Raja Kanoman diangkat menjadi sultan dengan gelar Sultan Amiril Mukminin Mohammad Chaeruddin II sebagai Sultan Kacirebonan. Selama menjadi Sultan, Pangeran Raja Kanoman tidak mempunyai istana (keraton), karena menurut Belanda ia adalah pemberontak. Sultan Kacirebonan menjadikan tempat di dekat Gua Sunyaragi sebagai pusat kekuasaanya. Selama Sultan Kacirebonan memerintah, ia tidak banyak berhubungan dengan pihak Belanda, dan bahkan selama hidupnya tidak menerima bantuan apapun dari Belanda.
Sementara itu, setelah gerakan perlawanan tidak berdaya lagi menghadapi kekuatan militer kolonial, maka sebagai akibat dari konsolidasi kekuasaan Belanda di bidang politik, nampaklah bahwa posisi dan peranan pemimpin pribumi yang diangkat Belanda hanya digunakan sebagai alat saja, sehingga antara mereka dengan rakyat terdapat jurang pemisah yang semakin lebar. Tahun 1809 merupakan titik puncak runtuhnya peranan kepemimpinan sultan-sultan di Cirebon, karena daerah Cirebon sejak tahun itu dijadikan hak milik pemerintah kolonial Belanda. Sultan-sultan diangkat sebagai pegawai negeri dengan mendapatkan gaji.
Pada tahun 1814, Sultan Amiril Mukminin Mohammad Chaeruddin II wafat. Untuk melanjutkan peranan beliau kepada keturunannya, istri sultan meminta hak-hak kerja Sultan Kacirebonan selama hidupnya. Berkat kecerdasan istrinya, dengan uang gaji itu ia membangun Keraton Kacirebonan yang diteruskan oleh keturunannya yang bergelar Madenda.

Gambar 14. Sultan Raja Madenda IV
(1931-1950)
Sultan Kacirebonan V
Gambar 15. Sultan Moch. Mulyana Amir Natadiningrat
(1968-1997)
Sultan Kacirebonan VIII

Gambar 16. Sultan Abdul Gani Natadiningrat
(1997 s/d sekarang)
Sultan Kacirebonan IX

Gambar 17. Jumenengan Sultan Raja Muhammad Zulkarnaen di Gedung Karesidenan Cirebon (1873)

Gambar 18. Jumenengan Sultan Raja Muhammad Nurbuat di Gedung Karesidenan Cirebon (1938)

Sejarah Batik Cirebon
Dalam perjalanan waktu, ternyata Trusmi mempunyai hubungan yang erat sekali dengan Keraton Cirebon. Sejarah Batik Trusmi pun tidak lepas dari nama Mbah Buyut Trusmi serta Ki Gedeng Trusmi, yang terletak di Desa Trusmi, Kecamatan Weru, 7 km sebelah barat Cirebon dan 1,5 km utara Cirebon-Bandung atau jalur utama Cirebon-Jakarta. Untuk transportasi umum ke Trusmi cukup banyak dari Cirebon, yakni dengan menggunakan angkot jurusan ke Plered, dan ke Situs Trusmi bisa dengan becak atau ojeg.
Situs Trusmi adalah situs yang kedua setelah Situs Astana dalam hal pengunjung dan festivalnya, walaupun ukurannya lebih kecil dari Astana. Tidak seperti Astana, yang langsung di bawah pengawasan keraton, Trusmi sekarang tidak lagi demikian. Dalam kepengurusan makam di Trusmi, harus keturunan dari pengurus yang lalu, tetapi dalam beberapa hal, keputusan terakhir dimusyawarahkan dengan aparat desa, terutama kepala desa dan tidak melibatkan sultan. Dalam hal ini tidak jelas sejak kapan kesepakatan ini dimulai.
Menurut buku yang diterbitkan Badan Kombudpar Kabupaten Cirebon, Mbah Buyut Trusmi adalah Pangeran Cakrabuana yang datang ke daerah tersebut untuk mengajarkan Islam, bercocok tanam dan mengasuh cucunya Bung Cikal (Pangeran Trusmi), setelah menyerahkan tampuk kekuasaan kepada Sunan Gunung Jati. Bung Cikal dalam buku ini merupakan anak dari Pangeran Arya Carbon dengan Nyi Cupuk, anak Ki Gede Trusmi (Muhaimin, 2001). Pangeran Arya Carbon telah meninggal ketika Bung Cikal masih kecil. Sedangkan Ki Gede Trusmi merupakan orang taklukan Mbah Kuwu Cerbon II. Menurut buku ini, nama Trusmi diambil dari kebiasaan Bung Cikal sewaktu kecil yang senang memangkas tanaman yang baru bersemi. Namun setiap kali dipangkas, tanaman tersebut semakin subur, sehingga dinamakan Pedukuhan Trusmi. Pedukuhan Trusmi berubah menjadi Desa Trusmi diperkirakan pada tahun 1925, bersamaan dengan meletusnya Perang Diponegoro.
Ki Gedeng Trusmi dalam Naskah Mertasinga disebut sebagai Bung Cikal. Bung Cikal asal kata dari rebung (bambu muda). Ketika itu, ibu Bung Cikal, Nyi Rara Konda yang merupakan anak dari Pangeran Cakrabuana, sangat menginginkan makan rebung. Menurut naskah tersebut, Bung Cikal adalah anak Nyi Rara Konda dengan Sunan Gunung Jati, yang kelak menuntut gugat waris kepada para wali pada saat pemerintahan Panembahan Ratu. Namun usahanya menuntut waris gagal, karena pada saat itu hadir Sunan Kalijaga yang mengatakan bahwa Bung Cikal tidak mendapatkan hak waris karena bukan putra.
Dalam hal ini sejarah Ki Gedeng Trusmi merupakan sejarah peteng, yaitu sejarah yang ditutupi duduk perkaranya, mengingat kondisi sosial politik yang berkembang pada saat itu.
Setelah beliau gagal menggugat waris, oleh Sunan Kalijaga Bung Cikal diperintahkan pergi ke daerah gundul untuk ditanami. Lama-kelamaan daerah tersebut tumbuh tunas-tunas yang terus bersemi sehingga menjadi pedukuhan yang kian ramai sehingga diberi nama Trusmi.
Namun menurut sumber lain, Naskah Mertasinga, ketika Sang Anom (Sunan Gunung Jati) tengah duduk tafakur di Jabal Muqamat, di bawah pohon Bambu Gading, dia melihat ada seorang gadis berlalu di kaki bukit, yaitu Nyi Rara Konda, anak Nyi Gedeng Jati dengan Pangeran Cakrabuana. Melihat gadis itu hati Sang Anom tergetar tiada henti, sebagaimana halnya jejaka melihat gadis, hatinya terasa bahagia sekali, sang Anom kemudian meraga sukma. Rara Konda pulang dan menangis tersedu-sedu dihadapan ibundanya, dia merajuk tak bisa dibujuk lagi menginginkan rebung (anak pohon bambu) mangsa katiga. Nyi Gedeng Jati sangat masygul hatinya melihat putrinya resah seperti itu. Dia pun pergi mencari rebung di puncak bukit. Sementara itu Sang Anom telah meninggalkan tempat tersebut.
Sang ibu memperoleh anak pohon bambu (rebung) gading dari puncak bukit yang besarnya hanya sekepal. Kemudian rebung itu diberikan pada putrinya. Nyi Rara Konda sangat gembira dan tidak menunggu dimasak lagi, didorong keinginannya yang demikian besar, dia segera menyantapnya mentah-mentah. Setelah menyantap rebung tersebut, konon Nyi Rara Konda menjadi hamil tanpa bersuami dan melahirkan anak laki-laki. Nyi Gedeng Jati sangat bahagia karena memperoleh seorang cucu laki-laki.
Mengenai rebung tunggal ini semua orang pernah mendengarnya. Anak itulah yang kelak bernama Gedeng Trusmi (dipanggil juga Bung Cikal, ‘Bung’ asal kata dari rebung) dan kelak menggugat waris pusaka dari para Wali. Permintaan itu ditolak dengan jawaban ‘ora oleh sing konone’ (tidak dapat dari sananya), sehingga kemudian dikenal ada peribahasa ‘ora olih sing Konda’. Gedeng trusmi pada kenyataannya bukan anak dari perkawinan, itulah yang disebut ‘yuga’, bukan anak sebenarnya, sehingga dia tidak memperoleh pusaka. Tetapi itu adalah masalah duniawi, karena tidak ada yang menyamai dengan derajat yang diwarisinya, yaitu kewaspadaan dalam hal ilmu pengetahuan.
Sedangkan menurut versi orang Trusmi, Ki Gedeng Jati mempunyai seorang anak gadis. Ketika gadis itu lewat di Kedaleman, kebetulan Pedaleman Sinuhun (Sunan Gunung Jati) di Gunung Jati Kulon sedang duduk-duduk di bawah rindangnya awi gading (bambu gading). Ketika melihat gadis itu, meneteslah titisnya dan jatuh di atas rebung.
Pada suatu hari gadis itu berkata kepada ayahnya bahwa ia ingin sekali makan rebung bambu gading. Ki Gedeng pun pergilah memintanya di Kedaleman. Tak lama kemudian gadis itu hamil. Pada waktunya, lahirlah seorang bayi laki-laki bernama Bung Cikal. Tidak dikisahkan masa kecil anak tersebut, tetapi setelah menginjak dewasa ia datang menghadap ke Kedaleman untuk meminta warisan. Pada sekitar tahun 1568 M itu yang menjadi sultan adalah Panembahan Cerbon I karena Pedaleman Sinuhun di Gunung Jati Kulon sudah meninggal dunia.
Sunan Kalijaga yang pada waktu itu berada di situ menolak permintaan Bung Cikal dengan mengatakan, “He Bung Cikal, sia teu boga waris sabab lain putra”. (He Bung Cikal, kamu tidak punya hak waris sebab bukan anak) dan memerintahkan membersihkan atau membuka leuweung kulon (hutan barat). Bung Cikal menebas semua pepohonan yang ada di hutan itu sehingga berubah menjadi tegalan gundul. Setelah terlihat demikian keadaannya, Bung Cikal diperintahkan lagi untuk mengolahnya. Maka ditanamilah tegalan yang telah gundul itu dengan pohon buah-buahan. Lama kelamaan pelataran itu amat subur dan menjadi pemukiman baru yang diberi nama Dayeuh Trusmi.
Di daerah Trusmi tersebut Ki Gede Trusmi melakukan penyebaran agama Islam sembari membatik. Menurut “Buku Sejarah Nama Desa di Cirebon”, Ki Gedeng Trusmi meninggal pada usia remaja dan dimakamkan dipuncak Gunung Ciremai.
Sedangkan Ki Gede Trusmi, menurut buku Dinas Kombudpar Cirebon, merupakan orang taklukan PangeranWalangsungsang Cakrabuana yang kemudian memeluk agama Islam.
Baik Pangeran Cakrabuana maupun Sunan Gunung Jati memiliki peran yang cukup besar dalam perkembangan sejarah Trusmi. Pangeran Cakrabuana mendirikan Pesantren Curug Landung. Pesantren ini menatar para calon gegede/ ki gede tentang berbagai ilmu agama dan ilmu kemasyarakatan. Di pesantren ini pula Sunan Gunung Jati mengucapkan pepatah-petitih yang menjadi wasiat Sunan Gunung Jati yaitu “Bumi becil ala menungsa, Ingsun titip tajug lan fakir miskin”.Tajug pada zaman dahulu bukan hanya tempat shalat, tetapi merupakan tempat belajar. Miskin di sini bukan saja miskin harta tetapi juga miskin akidah dan nilai-nilai agama.
Sejalan dengan perkembangan batik di keraton, di daerah Trusmi juga berkembang batik Trusmi. Trusmi pada saat itu termasuk ke dalam wilayah keraton Cirebon, di sana terdapat para penggede Keraton Cirebon. Situs-situsnya pun hingga kini masih dapat ditemui di daerah Trusmi, di antaranya situs petilasan Mbah Buyut Trusmi dan Ki Gede Trusmi. Situs Mbah Buyut Trusmi dan makam Ki Gedeng Trusmi hingga kini masih terawat dengan baik. Bahkan setiap tahun dilakukan upacara yang cukup khidmat, yaitu upacara Ganti Welit (atau rumput) dan Ganti Sirap setiap empat tahun sekali.
Versi yang berbeda ditemukan dalam Muhaimin (2001). Dalam disertasinya yang dibukukan itu, dijelaskan bahwa orang yang tinggal pertama di daerah Trusmi adalah Ki Gede Bambangan. Ketika beliau sedang membersihkan tanaman, beliau mendengar ucapan salam misterius, “Asalamualaikum.” Namun tak ada seorangpun di sana. Bersamaan dengan ucapan salam tersebut, tanaman liar yang sedang dibersihkannya tersebut tumbuh bersemi kembali. Tidak lama kemudian, muncullah Pangeran Walangsungsang Cakrabuana dan Sunan Gunung Jati dengan mengucap salam persis seperti yang ia dengar sebelumnya. Kemudian Ki Gede Bambangan masuk Islam.
Dari ke empat sumber di atas, Naskah Mertasinga dan Naskah Carios Ki Gedeng Trusmi merupakan bukti sekunder dalam sejarah, karena tidak ditulis sezaman dengan isi naskah tersebut. Secara logika, tidaklah mungkin Bung Cikal berasal dari titis Sunan Gunung Jati. Di sini mulai didapat titik terang, yaitu antara Ki Gedeng Trusmi dan Ki Gede Trusmi adalah orang yang berbeda. Keturunan kemit sekarang bukanlah keturunan Bung Cikal melainkan keturunan Ki Gede Trusmi. Kemungkinan Bung Cikal menuntut hak waris Pangeran Cakrabuana, yang sebelum Sunan Gunung Jati bertahta, beliau menjadi penguasa Cirebon. Inilah yang dimaksud dari sejarah peteng. Sejarah sebenarnya dalam Keraton Cirebon yang tidak diceritakan karena hal ini di kemudian hari dapat menjadi percikan yang memyebabkan, perpecahan perebutan warisan dan tahta kepemimpinan.
Dari narasi-narasi naskah dan bukti yang ada di atas, dapat dilihat bahwa
1. Trusmi pada saat itu merupakan bagian dari Keraton Cirebon, dimana para penggedenya masih kerabat keluarga Keraton Cirebon.
2. Mbah Buyut Trusmi, Ki Gedeng Trusmi, dan Ki Gede Trusmi (Pangeran Trusmi) adalah orang yang berbeda. Pangeran Trusmi meninggal ketika masih remaja, sehingga tidak mungkin pengelola situs Mbah Buyut Trusmi adalah keturunan Ki Gedeng Trusmi (Pangeran Trusmi yang nota bene adalah keturunan Pangeran Walangsungsang Cakrabuana). Yang masih mungkin adalah keturunan Ki Gede Trusmi dari jalur yang lain.
3. Batik Keraton Cirebon telah berkembang lebih dahulu dibandingkan Trusmi. Karena Sunan Gunung Jati pada waktu pelantikannya telah memakai batik.
Situs Trusmi terdiri atas dua areal yang dipisahkan oleh ruang kecil dari pintu masuk bagian barat, menuju pintu masuk bagian timur. Areal pertama berada di sebelah selatan, yang terdiri atas masjid dan paviliunnya, sedangkan areal kedua berada di sebelah utara, yaitu makam Ki Gede Trusmi dan Pangeran Trusmi. Kedua areal tersebut dikelilingi oleh tembok batu-batu kuno setinggi 2 meter yang disusun tanpa semen.

Gambar 19. Situs Trusmi
Gambar 20. Witana

Bangunan tertua yang didirikan oleh Walangsungsang (Pangeran Cakrabuana) disebut Witana, bandingkan dengan kata Witana dalam bahasa Jawa Kuna, adalah singkatan dari ‘wiwit ana’ yang berarti ‘yang pertama ada (dibangun)’. Witana oleh Walangsungsang dipakai untuk beristirahat dan mengajarkan ajaran Islam. Bangunan tersebut terletak dekat Pekulahan, kolam tempat mandi dan berwudlu yang airnya berasal dari sungai di dekat situ. Di sebelah witana berdiri masjid, salah satu bangunan utama kramat, meskipun sering direnovasi, masih tetap terlihat keantikannya karena struktur bangunan, atap kayu (sirap), tiang-tiang, memolo (kubah), mimbar dan kendi-kendi air (padasan) untuk berwudlu dipertahankan sebagaimana aslinya.
Bagian makam terdiri atas pendopo (ruangan penerimaan tamu), pekuncen (pondok juru kunci), dua jinem, bandingkan dengan kata Jinem dalam bahasa Jawa Kuna, (singkatan dari si-ji kang ne-nem, ‘satu mengandung enam’) di barat dan timur, untuk pemondokan para peziarah yang bermalam, sebuah ruangan penyimpanan 17 macam batu, ruang ganti pakaian juru kunci, paseban (ruangan peziarah), dan gedongan (bangunan batu) tempat makam Ki Buyut Trusmi dan Pangeran Trusmi. Semuanya adalah tanggung jawab 9 kelompok penjaga yang disebut kuncen. Mereka dipimpin oleh seorang sep (kepala juru kunci) yang direkrut dengan cara yang sama seperti pemilihan kepala desa. Sep yang sekarang adalah generasi ke-15 sejak Walangsungsang (Pangeran Cakrabuana).
Sep dibantu oleh empat juru kunci dan empat kyai, para pembantu kunci, yang merupakan keturunan kuncen terdahulu. Jumlah sembilan penjaga ini, menurut Ki Turdjani, seorang kunci di Trusmi, bermakna ganda. Makna pertama adalah pekerjaan sembilan wali, penyebar Islam di Jawa, dan yang kedua adalah sembilan penyebar Islam di dunia, yakni Nabi, empat Khalifah pengganti Nabi (Abu Bakar, Umar, Utsman dan Ali) dan empat imam mazhab syariat (Hanafi, Maliki, Hambali, dan Syafi’i).
Bangunan fisik dan tradisi di Trusmi membawa pesan-pesan simbolis yang menekankan arti agama Islam sebagai agama yang rukun dan damai. Panjang keseluruhan tembok adalah 60 depa. Jumlah ini adalah perlambang jumlah nabi-nabi, 25 diantaranya adalah para rasul, dengan Nabi Muhammad sebagai rasul yang terakhir. Gagasan 25 pembawa wahyu dan nabi terakhir ditandai pada perayaan tradisional Maulid (muludan) di Trusmi, yang dilaksanakan setiap tanggal 25 bulan Mulud. Penggunaan depa (jangkauan dua tangan yang diluruskan, kira-kira sepanjang 1,75 m.) merefleksikan bahwa setiap nabi memimpin umat manusia menuju jalan yang lurus (sirat al-mustaqim), jalan satu-satunya yang membaawa manusia hidup selamat di dunia dan akhirat. Di seluruh tembok kompleks juga terdapat 60 kubah batu (candi laras), yang melambangkan bahwa risalah yang dibawa 60 nabi adalah guna menuju hidup yang harmonis antar sesama manusia dan alam.

Gambar 21. Pintu makam Mbah Buyut Trusmi

Pintu masuk makam Mbah Buyut Trusmi, terdapat gapura yang punya arti ampunan, yang bermaksud bahwa tujuan utama dari orang-orang yang mengunjungi tempat tersebut ialah untuk memohon ampunan Tuhan, baik untuk orang lain yang masih hidup dan yang telah meninggal maupun diri sendiri. Pintu masuk sebelah timur yang menuju masjid, terdapat di dalamnya sebuah tabir dalam bentuk tembok yang berukuran tinggi 2 meter dan lebar 2 meter. Hal ini menandakan, jika seseorang ingin melakukan ibadah (shalat berjamaah di masjid), orang tersebut harus memiliki keputusan yang teguh dan rendah hati, yaitu hanya untuk Allah semata, bukan untuk orang lain. Pintu masuk sebelah barat yang menuju ke pendopo juga mempunyai maksud dan arti yang sama seperti penjelasan yang di atas, dengan tujuan untuk menjumpai orang-orang dan pekuncen (tempat juru kunci) untuk berziarah, sedekah atau untuk berhubungan dengan orang banyak, baik yang sudah mati ataupun yang masih hidup.
Menurut Ki Turjani, yang terpenting dari hal-hal yang di atas adalah adanya landasan kuat untuk menarik kesimpulan dari sekian banyak amsal bahwa Islam adalah agama yang damai, seperti yang diperkenalkan oleh para wali dengan cara yang damai dan halus, dengan menggunakan pendekatan berangsur-angsur, persuasi, dan cara-cara yang patut dicontoh. Dalam hal ini, aspek-aspek Islam sebagai agama damai dan selaras sangat ditekankan. Pada akhirnya, penggunaan kiasan dan cerita-cerita dongeng sebagai representasi simbolik sesuai dengan kondisi yang ada dan pandangan tentang dunia dan tradisi, merupakan ciri utama.

Gambar 22. Denah makam Mbah Buyut Trusmi
Keterangan
1. Gerbang barat 12. Kuta hijab
2. Kuta hijab 13. Pekulahan
3. Pendopo 14. Witana
4. Pakemitan 15. Pewadonan
5. Jinem Kulon 16. Ruang istirahat untuk wanita
6. Batu-batuan (Watu Pendadaran) 17. Masjid
7. Ruang pakaian 18. Jembatan
8. Paseban 19. Sungai
9. Makam Mbah Buyut Trusmi 20. Perkampungan
10. Jinem Wetan 21. Jalan
11. Gerbang Timur 22. Kantor Desa

Para perajin batik di Trusmi pada awalnya merupakan sekelompok orang yang mendalami ilmu tarikat dan tergabung dalam sebuah wadah tarikat Naqsabandiah wal Qodiriah yang dipimpin oleh Panembahan Trusmi. Wadah tarikat di sini mungkin saja berasal dari pesantren yang dulu didirikan oleh Pangeran Cakrabuana. Para perajin Trusmi dan Kalitengah pada saat itu didominasi oleh kaum pria, sehingga pekerjaan membatik dilakukan sebagai ibadah. Kemudian mereka berinisiatif melakukan usaha bisnis yang bersifat ekonomis dan bernilai agama sembari berdakwah.
Kegiatan membatik di Trusmi dan di keraton mengalami pasang surut. Terlebih ketika pada abad ke- 18 Cirebon mengalami berbagai macam masalah seperti kelaparan, wabah, kerusuhan sosial, dan emigrasi masal (Siddique,1977). Pada tahun 1943, di Cirebon terjadi kelaparan yang sangat serius karena Cirebon yang tadinya produsen dan pengekspor beras dipaksa menanam kopi, gula, tarum, teh, dan cengkeh oleh Jepang, yang saat itu menjajah Indonesia. Sehingga jangankan untuk membeli bahan sandang, untuk makan pun masyarakat mengalami masa susah.
Pembuatan batik Cirebon dilakukan oleh para perajin pada periode akhir hingga sekarang, dilakukan oleh orang yang sama, yaitu pembatik di desa Trusmi, sebuah desa di wilayah Kabupaten Cirebon, yang berjarak hanya beberapa kilometer saja dari Kota Cirebon. Desa tersebut sebagian besar penduduknya mengerjakan kerajinan batik. Tempat ini sekarang menjadi pusat industri kerajinan batik, baik tulis maupun cap. Seiring berjalanya waktu, para pembatik di keraton mulai memudar. Tetapi kegiatan membatik di daerah Trusmi berkembang kian pesat.

Gambar 23. Sesepuh Trusmi

Di sana industri batik berkembang dengan pesat karena sebagian besar pengusaha menganggap usaha batik merupakan usaha bisnis murni. Business is business, sehingga persaingan usaha batik di sana sangatlah keras. Mungkin inilah yang menyebabkan para perajin Trusmi lupa, bahwa mereka, menurut Kartani (2008), sudah tercabut dari akar rumputnya yaitu tarikat. Bahkan banyak perajin dan pengusaha tidak mengerti makna filosofis yang terkandung dalam batik itu sendiri.
Kondisi persaingan batik yang ketatlah yang menjadikan usaha batik berkembang pesat terutama batik pesisiran yang banyak diminati oleh pasar. Usaha baitik menjadi business minded. Sedangkan pemesan Batik Keraton Cirebon hanyalah kalangan keraton, seniman, dan kolektor. Namun demikian motif batik keraton yang berkembang di Cirebon tetap berakar dari keraton-keraton Cirebon.
Masa keemasan Batik Trusmi terjadi sekitar tahun 1950-1968. Hal ini dibuktikan dengan adanya sejumlah sekolah dari tingkat SD hingga SMA dan Koperasi Batik Budi Tresna yang sanggup membangun Gedung Koperasi yang sangat megah. Bangunan koperasi itu kini menjadi Museum Batik di daerah Trusmi.
Batik yang sekarang berkembang di daerah Trusmi sudah beraneka ragam. Bahkan beberapa galeri tidak hanya membuat batik Cirebon tetapi batik dari daerah lain. Hal tersebut dipicu oleh faktor pangsa pasar yang ada. Produsen batik membuat batik berdasarkan permintaan konsumen di pasaran.

Gambar 24. Pengurus Koperasi Batik di Trusmi tahun 1927. Baris atas nomor 2 dari kiri Madsimo, nomor 4 dari kiri Bapak Kadimini, dan nomor 5 dari kiri Sad Fis. Baris bawah nomor 2 (tengah-tengah) adalah Madciri Narkadi.

Menurut penuturan Elang Sugiarto, nenek buyutnya yang bernama Pangeran Parta Kusuma dan istrinya Ratu Dewi Saputri, pada tahun 1899 M telah membeli sebidang tanah dan rumah yang terletak di Jalan Pulasaren, seharga 1500 gulden dari H. Ahmad Sodik dan istrinya Hj. Saodah. Rumah H. Ahmad Sodik dan Hj. Saodah tersebut merupakan salah satu pusat tempat pembatikan di Kota Cirebon yang terletak di Jalan Pulasaren, sebelah barat Keraton Kacirebonan Kota Cirebon. Pada masa-masa tersebut, banyak penduduk sekitar yang menjadi perajin batik di bawah pimpinan H. Ahmad Sodik dan Hj. Saodah.
Menurut Drs. Rafan Hasim, mahasiswa S2 Filologi Universitas Padjadjaran Bandung, ada saran dari Keraton Kaprabonan kepadanya untuk nyalar (bertamu) kepada Pangeran H. Adimulya, putra dari Insan Kamil, yang tinggal di Pegajahan dan merupakan sesepuh keturunan Keraton Kaprabonan. Pangeran H. Adimulya menjelaskan bahwa pengertian mega mendung bukan dari Tiongkok, akan tetapi ciptaan Pangeran Walangsungsang Cakrabuana sebelum kedatangan Putri Ong Tin dari Cina. Ketika Pangeran Walangsungsang Cakrabuana yang dikenal dengan Mbah Kuwu Cirebon (pendiri Cirebon) hendak berwudhu di sebuah telaga, beliau melihat bayangan mega mendung di danau tersebut. Bayangan mega mendung tersebut selalu bergerak tanpa henti, namun pada pusat mega mendung itu terdapat pusat pemberhentian yaitu klungsu, yang kalau interpretasi sekarang adalah mirip dengan koma, bukan titik. Klungsu adalah nama dari biji buah asem. Nama lain Klungsu adalah lungsi, Lungse adalah balungane yaitu kerangka atau skeleton, maka arti simbolisnya adalah ibadah harus terus-menerus atau tidak boleh terputus supaya tidak kelungse. Apabila lungse tidak dilanjutkan, maka pewarnaan unsur mega mendung maupun wadasan, baik pada batik maupun lukis kaca, akan gagal.
Menurut para sesepuh Keraton Kanoman dan Kasepuhan, cikal bakal motif mega mendung adalah kelungsu. Kelungsu adalah biji buah asem yang bentuk dasarnya mirip dengan bentuk awan.
Di Desa Pejambon, Cirebon, pernah ditemukan arca gajah megalitik. Bentuk arca gajah itu digambarkan sangat sederhana dalam posisi duduk, kaki belakang berlipat. Belalai menjulat ke depan, sementara kaki depan tidak nampak. Arca seperti ini merupakan media pemujaan dari masa megalitik yang berlanjut ke masa Hindu.
Menurut E. Moh. Raharja, yang menjabat sebagai pemandu Keraton Kanoman, (ditemui pada tgl 16 Oktober 08) batik Cirebon berasal dari kata jempana (jem-jem ing prana) yang mempunyai arti “setia di hati.” Kereta jempana tersebut mudah ditiru dan diinspirasikan dengan beragam motif dan variasi wadasan dan mega mendung yang mudah diambil sebagai motif batik, pada abad 15 (1428 M / 1350 Syaka) pada zaman keemasan Sunan Gunung Jati Cirebon.
Di samping kereta jempana, paksi naga liman juga sebagai dasar motif pada zaman keemasan Sunan Gunung Jati. Di dalam paksi naga liman termuat motif dasar motif paksi, motif naga, dan motif liman. Motif paksi artinya motif burung garuda melambangkan simbol budaya Islam, di samping sebagai kekuatan udara. Motif naga artinya motif ular naga (naga raja) merupakan simbol budaya Cina, di samping sebagai lambang kekuatan laut. Motif liman artinya motif gajah sebagai simbol budaya Hindu di samping lambang kekuatan darat. Jadi intinya, sumber utama motif batik Cirebon berasal dari jempana dan paksi naga liman.
Selain motif-motif yang telah disebutkan di atas, ada beberapa motif yang sangat khusus dipakai oleh para sultan dan keluarga pada acara-acara tertentu seperti upacara penobatan, pertemuan para raja-raj, upacara panjang jimat, grebeg agung, dan grebeg sawal. Motif-motif itu adalah;
1. Beskap Ageng Sultan Kanoman
Beskap Ageng ini merupakan baju kebesaran sultan yang dipakai ketika upacara penobatan dan pertemuan raja-raja. Lancar dhodotan, dominasi warna hitam dan emas sebagai lambang keagungan, kemakmuran, lestari dan pengayoman, sementara motif batik yang dipakai adalah delimaan.
2. Dhodot Sunan Ageng
Busana ritus yang dipakai oleh sultan dan pangeran patih ketika memimpin upacara ritual adat, contohnya memimpin upacara panjang jimat, grebeg agung sebagai penutup kepala menggunakan destar Mustaka Sunan dengan jubah warna kuning emas, pelambang keagungan, beskap putih, dan kain lancar motif kangkungan.
3. Beskap Pangeran
Beskap ini dipakai oleh bangsawan Kesultanan Kanoman ketika mengikuti upacara adat yang dilaksanakan pada siang hari. Motif yang dipakai kain lancar yang digunakan lebih sering menggunakan naga semirang.
4. Batik lain-lainnya, seperti batik pandan, batik kembang wijaya kusuma.

Gambar 25. Sanira, salah seorang penjual dan penghubung batik Trusmi dengan pihak keraton, yang merupakan gejala Trusmi.
3. Batik Keraton Cirebon sebagai Seni Tradisional
Kembalinya popularitas batik Cirebon yang baru muncul kurang lebih lima belas tahun terakhir ini, menjadi suatu kebanggaan bagi masyarakat Cirebon pada umumnya. Pada waktu dulu, masyarakat lebih mengenal batik Jawa Tengah terutama batik Yogyakarta, Solo, dan Pekalongan, baik berupa batik tulis maupun batik cetak.
Proses pembuatan batik di Jawa Barat, khususnya Cirebon ini merupakan tradisi yang sama tuanya dengan di Jawa Tengah. Teknik mencelup yang tahan air sudah diketahui dan digunakan di Jawa Barat, jika dipelajari beberapa sisa peninggalan batik ini.
Seni adalah keahlian membuat karya yang bermutu tinggi dilihat dari segi kehalusan dan keindahannya. Batik adalah corak atau gambar pada kain yang pembuatannya khusus, dengan menerakan malam kemudian pengolahannya diproses dengan cara tertentu. Cara tradisional adalah sikap, cara berpikir, atau bertindak yang selalu berpegang teguh pada adat dan kebiasaan yang ada secara turun-temurun. Cirebon yang dimaksud disini adalah wilayah Caruban Nagari yaitu daerah wilayah kekuasaan Pemerintahan Sunan Gunung Jati pada saat memerintah di Pakungwati.
Seni batik tradisional Cirebon merupakan suatu proses dari olah cipta, rasa, dan karsa, juga pemikiran yang panjang. Di dalamnya merupakan penunjuk kepribadian tanzul taraqi. Tanzul berarti keadaan seseorang yang sedang dalam limpahan sifat-sifat keilahian yang layak bagi dirinya, sehingga sifat-sifat ilahi itu diamalkannya dalam tindakan dan pergaulan. Taraqi berarti keadaan seseorang yang sedang melepaskan sifat-sifat jahat dari dirinya untuk naik ke sifat-sifat ilahi yang mulia, sehingga dalam kehidupannya dia tidak lagi selalu berbuat salah.
Batik Keraton Cirebon adalah batik yang ragam hiasnya berasal dari keraton, baik berupa wujud fisik bangunannya, sumber-sumber naskah, serta filosofi yang terkandung di dalamnya, sejak Cirebon menjadi negara yang merdeka pada saat pemerintahan Sunan Gunung Jati. Batik Cirebon terutama batik Keraton Cirebon dari dulu sampai sekarang tetap dilestarikan sebagai seni tradisional di Cirebon, hanya saja sekarang batik Keraton Cirebon sudah tidak ada aktivitas membatik di dalam keraton, melainkan dikembangkan oleh masyarakat Desa Trusmi. Para perajin batik di Desa Trusmi banyak mendapat pesanan motif-motif batik keratonan dari kalangan keluarga Keraton Cirebon, sehingga sekarang di Desa Trusmi berkembang pula batik Keratonan Cirebon, dan menjadi pusat perkembangan batik Cirebon.
Batik Keraton Cirebon yang dihasilkan telah tersebar ke berbagai daerah di Nusantara, bukan hanya di wilayah Indonesia, namun batik ini juga sudah tersebar hingga ke mancanegara dengan nama Batik Cirebon.

4. Ciri Batik Keraton Cirebon
Dalam penyajian penulisan, agar runtut dan memudahkan dalam pola pikir, penulis kategorikan pola hias dalam batik menjadi tiga kelompok, yaitu unsur-unsur batik, motif-motif batik, dan gabungan motif batik. Unsur-unsur batik masing-masing, secara sendiri-sendiri, mempunyai karakter dan makna yang spesifik. Unsur-unsur batik yang variatif serta ditambah dengan ragam hias pokok atau ide pokok yang ingin ditampilkan oleh perupa, akan membentuk suatu motif batik pada satu bidang kain. Suatu motif batik yang merupakan himpunan dari unsur-unsur ragam hias serta ragam hias pokok mempunyai karakter serta makna simbolik yang khusus, istimewa, bahkan mungkin tendensius.
Beberapa motif batik baik dua, tiga, atau lebih dihimpun oleh seniman batik, menjadi gabungan motif batik, yang tentunya mempunyai “pesan” yang sangat kompleks dan rumit, namun tetap nyaman secara estetika untuk dinikmati.
Menurut Yuniko, dahulu di daerah Cirebon, kesenian melukis, termasuk melukis di atas tekstil, dikerjakan hanya kaum pria. Tradisi ini dapat dilihat di pemukiman ahli kriya seperti di Trusmi dan dilanjutkan hingga jauh ke abad 20. Pada abad ke 19 hingga akhir, peranan wanita dalam bidang ini mulai berkembang karena perubahan dalam pola perekonomian di wilayah Cirebon. Tanah-tanah semasa penjajahan Belanda memerlukan banyak tenaga laki-laki. Lambat laun industri batik yang ada di Cirebon, yang kebanyakan masih merupakan karya di lingkungan rumah (home industry) diambil alih oleh wanita. Sebelumnya, kewajiban mereka semata-mata ditujukan kepada kerja detil, seperti mengisi latar belakang, akan tetapi dengan adanya migrasi lelaki untuk memenuhi kebutuhan kebun-kebun besar tuan tanah, wanita juga memulai mengerjakan penempelan lilin tekstil. Seniman lelaki tetap mengambil bagian dalam proses pembuatan batik, akan tetapi jumlah mereka semakin mengecil dan selama sepuluh tahun terakhir hanya beberapa saja yang tinggal. Kini wanitalah yang mendapatkan peranan lebih aktif dimulai dari merancang sampai ke membatik dan menjual hasil karyanya.
Jenis dan ragam corak batik Cirebon sangat menarik perhatian dan berbeda dengan batik yang ada di Jawa Tengah khususnya Surakarta dan Yogyakarta, serta juga hasil karya bagian lain pantai utara Jawa. Jika dibandingkan dengan batik dari Keraton Jawa Tengah misalnya, maka batik Cirebon tampak berani, tidak menggunakan corak simetris di seluruh bahan, melainkan lebih sebagai suatu corak yang menggambarkan sesuatu yang nyata di atas bahan polos. Corak itu lebih mendekati kenyataan dan kurang distilisasikan dan berketentuan daripada corak Jawa Tengah. Ini mungkin disebabkan penggunaan asli beberapa corak, teristimewa yang melukiskan gambaran yang disembunyikan dalam desain lambang, bentuk binatang, tumbuh-tumbuhan yang mempunyai makna tertentu dalam cerita tradisional, pemandangan, pola geometrik, dan kaligrafi Arab. Dilukiskan di atas bahan teknik batik, bahan itu dipakai sebagai lukisan bersifat keagamaan (wafak), dipakai untuk menghias rumah, juga untuk menolak hal-hal jahat dan melindungi rumah beserta penghuninya (tolak bala). Sedangkan umbul-umbul dan panji-panji adalah bagian dari prosesi keagamaan di hari-hari yang kurang berkesan.
Hingga sekarang batik Cirebon termasyhur karena mempunyai pola dan corak istimewa yang tidak diketemukan dalam perbendaharaan batik di daerah penghasil batik lainnya di Indonesia. Peta perbatikan nusantara telah mencatat nama Cirebon sebagai salah satu sentra batik. Cirebon sebagai sebuah lokus yang memiliki karakteristik kebudayaan yang khas, hidup di antara dua budaya besar Sunda dan Jawa, didukung dengan pelabuhannya yang ramai disinggahi pedagang dunia (Sedyawati, 1995), menjadikan sebuah tatanan kebudayaan masyarakat yang khas dan unik. Kekhasan dan keunikan itu tampak pula pada ekspresi keseniannya, termasuk di dalamnya karya kriya batiknya. Kekhasan batik Cirebon itu tidak dapat dipisahkan dengan latar sosial budaya yang melingkupi pertumbuhan dan perkembangan batik Cirebon. Perkembangan batik Cirebon merupakan salah satu titik penting dalam peta batik Indonesia pada umumnya.
Salah satu ciri lain batik Cirebon adalah bahwa batik itu dapat dibedakan karena warna-warna khusus yang dipakai sebagai dasar. Batik Cirebon dan sekitarnya mempunyai warna dasar kuning-gading atau kuning muda yang biasanya disebut putih Cirebon atau kuning Cirebon untuk membedakannya dari kuning tua (kuning oker) yang terdapat pada batik Banyumas, atau putih bersih pada batik Yogyakarta. Juga biasa dipakai warna coklat soga, warna batik tradisional. Tetapi sedikit sekali digunakan variasi warna-warna coklat tua yang biasa terdapat pada batik Jawa Tengah. Karena air lebih asin di Indramayu, warna-warna ini tidak bisa tercapai dan kekhasan batik Indramayu adalah warna biru tarum, nila muda, biru muslim dengan kombinasi biru hitam yang biasa terdapat pada keramik-keramik Timur Tengah dan juga pada porselen Cina; serta penggunaan merah bata, atau yang di daerah Cirebon disebut sebagai merah mengkudu, yang dibuat dari tangkai-tangkai pohon mengkudu. Ciri lain batik daerah ini adalah perasaan lega-luas yang diciptakan oleh corak tersebut yang tampaknya gemar memusatkan garis-garis besar suatu gambar, tanpa harus mengisi kekosongan-kekosongan seperti yang terdapat pada batik Yogyakarta dan Surakarta, yang biasanya semua tempat diisi isen, dengan berbagai macam motif. Isen yang terkenal dan mungkin yang tertua adalah bentuk yang disebut cecek atau titik. Kegemaran untuk mengisi kekosongan dengan isen juga dipakai di Indramayu, tetapi hanya dalam bentuk titik. Sedangkan akhir-akhir ini beberapa perusahaan batik di Cirebon yang biasanya menerima pesanan berdasarkan mode, menggunakan motif-motif isen dari Jawa Tengah dan dengan demikian meninggalkan ciri-ciri tradisional batik Cirebon. Ciri lain yang terdapat baik pada ukir-ukiran maupun batik adalah campuran warna. Warna-warna utama dibagi ke dalam beberapa nada warna, mulai dari warna yang sangat muda sampai ke warna yang tua, misalnya warna merah muda, lalu ke merah mawar sampai ke merah anggur.

5. Sumber Inspirasi Batik Keraton Cirebon dan Produk Seni Lainnya
Bertambah majunya Islam serta perkembangan kerajaan pesisir Islam juga menyebabkan cetusan artistik yang baru. Pusat keagamaan dan kesenian yang baru, muncul di sekitar Demak dan terutama di Mantingan. Para seniman mengambil alih simbol-simbol yang disalurkan oleh berbagai media, salah satunya adalah pintado yang warna-warni, sebagaimana orang Portugis menamakan bahan-bahan yang dilukis, yang datang dari Pulicat dan Gujarat di India, mungkin saja adalah batik. Kain brokat, permadani, dan barang pecah belah dari Timur Tengah mungkin juga menjadi sumber-sumber inspirasi.
Sumber inspirasi batik Cirebon berasal dari :
1. Keramik (terutama keramik Putri Ong Tin)
2. Ornamen ukir pada pintu, makam atau ukir kayu dan ukir batu
3. Kereta Singa Barong dan Paksi Naga Liman
4. Wayang Golek Cepak atau wayang kulit Cirebon
5. Naskah dan Mushaf al Quran
6. Bangunan Taman Dalem Agung Pakungwati
7. Lukis Kaca
8. Kaligrafi, dibuat corak binatang yang disembunyikan dalam huruf-huruf Arab.

6. Proses Pembuatan Batik
Batik Cirebon merupakan produk turun-temurun keluarga keraton. Proses pembuatannya menggunakan bahan, alat, dan teknik tradisional. Waktu itu, batik berfungsi sebagai barang seni, yang kemudian bergeser menjadi barang sandang.

Gambar 26. Salah satu contoh proses pembuatan Batik Keraton Cirebon

Dalam proses pembuatan batik dibutuhkan bahan-bahan sebagai berikut :
a. bahan pokok :
1. Kain mori atau kain putih prima/ primisima
2. Lilin batik
Lilin batik dapat diperoleh dari gondorukem, bubur ketan, aci (tepung tapioka yang diberi air) dan lain-lain dan disebut malam. Malam ini dipanaskan terlebih dahulu hingga mencair.
3. Cap Warna
b. Bahan pembantu atau bahan tambahan :
1. Gondoruken (gandar)
2. Minyak kacang
3. Soda abu
4. Kaustik soda
5. Minyak tanah
6. Tepung tapioka
7. Tapol/ tripol
8. Kayu bakar
Dalam proses pembuatan batik, digunakan peralatan yang sebagian besar dapat dibuat sendiri. Peralatan yang digunakan untuk membuat batik di antaranya :
1. Kenceng (wadah yang terbuat dari tembaga), fungsinya untuk mencuci kain mori dan tempat melilin kain.
2. Alat pemukul yang terdiri dari kayu kemplongan dan pemukulnya, tempat merapatkan dan meratakan kain mori yang telah dicuci.
3. Papan, landasan dalam pengemplangan.
4. Gawangan (terbuat dari bambu atau kayu jati), tempat meletakkan kain yang akan dibatik.
5. Canting (terbuat dari tembaga atau kayu). Canting mempunyai berbagai bentuk dan fungsi, di antaranya :
• Canting bermata kecil untuk isén -isén
• Canting bermata sedang untuk me-réngréng
• Canting bermata besar untuk némbok
• Canting bermata dua untuk membuat garis dobel.
6. Bak (dari batu atau semen) untuk tempat merendam batik.
7. Bak (dari kayu) untuk tempat pewarnaan positif dan negatif.
8. Plorodan atau tong (wadah yang terbuat dari logam), tempat merebus batik agar lilin meleleh.
9. Gawang penjemuran (terbuat dari bambu) untuk tempat menjemur kain yang telah dikétél atau selesai dibatik.
10. Solder (terbuat dari besi dan kayu) untuk menghapus bagian yang salah.
11. Wajan (terbuat dari besi cor) tempat mencairkan lilin.
12. Kompor sebagai alat pemanas.
13. Dingklik (bangku dari kayu) untuk tempat duduk para perajin.
14. Kalender, alat untuk menghaluskan kain yang selesai dibatik.
15. Press berfungsi sebagai alat untuk melipat kain agar rapi.

Proses pembuatan batik terdiri dari tiga tahapan, yaitu persiapan, pembuatan, dan penyelesaian.
1. Tahap Persiapan
Kain yang digunakan pada kain Batik Cirebon biasanya kain putih prima atau primisima, mori, dan sutra. Urutannya meliputi:
a. Memotong kain mori sesuai ukuran. Untuk membuat kain panjang biasanya dipotong dengan ukuran 2,5 meter. Kemudian ujung kain yang telah dipotong dijahit, agar serat-serat kain tidak lepas.
b. Meréndang kain mori untuk menghilangkan bahan kanji atau tepung tapioka yang telah diproses, dengan cara diberi air, direbus, dan diberi sedikit tripol. Hal ini dimaksudkan untuk menghilangkan zat kimia yang menghambat proses pewarnaan (mengétél). Kemudian kain dibilas dan dijemur sampai kering.
c. Mengétél atau merendam atau meremas-remas kain mori dalam rendaman adonan bahan pembantu, kemudian dijemur. Proses ini dilakukan berulang-ulang, membutuhkan waktu 4-7 hari agar kanji pada serat kain hilang sama sekali.
d. Mencuci kain yang telah dikétél dengan soda abu agar kain bebas dari bekas adonan kétélan.
e. Mengkanji kain mori secara tipis-tipis agar lilin tidak melekat pada benang. Tujuannya agar kain mudah dibalik. Kemudian dijemur di bawah sinar matahari.
f. Mengeplong atau menghaluskan kain yang telah dikanji dengan cara memukul-mukul kain berkali-kali agar pori-pori terbuka, sehingga warna dapat meresap secara maksimal.

2. Tahap Pembuatan
Tahap proses pembuatan batik Cirebon terlebih dahulu membuat pola pada kertas roti yang disebut dengan plak atau tingkes, kemudian diadaptasi menjadi seni melukis di atas kain yaitu batik. Pada bagian lain kita bisa menyelami teknik membatik, yaitu teknik mencetak atau melukis kain dengan cara menutup sebagian kain dengan malam atau perekat yang dibuat dari beras dan bahan yang sudah sangat tua umurnya, seperti juga patung dari batu atau kayu yang mulanya merupakan bagian dari upacara tradisional.
a. memindahkan rancangan ragam hias (tingkes) ke atas kain. Me-reng-reng atau membuat pola motif langsung di atas kain menggunakan canting ukuran sedang. Proses menggoreskan malam ke atas kain haruslah sejajar dengan permukaan kain, agar malam tidak tumpah. Kemudian meniup ujung canting agar malam tidak menyumbat ujung canting. Jika ujung canting tersumbat, maka diperlukan lidi kecil untuk mendorong sumbatan.
b. Meng-isen-isen atau mengisi bagian tengah motif. Misalnya menggambar bulu pada motif burung dengan canting yang berukuran kecil. Mengisen-isen ada tiga macam, yaitu membuat totol, sawud, dan lingkaran.
c. Menembok atau menutup bagian yang dikosongkan dengan lilin menggunakan canting bermata besar.
d. Mengentus atau menjemur kain tidak sampai kering setelah ditembok dan direndam dengan air.

3. Tahap penyelesaian
a. Mewarnai kain mori yang telah ditus dengan mencelupkan ke dalam bak berwarna negatif untuk warna dasar. Kemudian ditus dan dimasukkan ke dalam bak pewarna positif. Pewarna batik dimulai dengan pewarna yang lebih muda lebih dulu. Kemudian ditutup dengan malam untuk menghambat warna pada kain yang sudah diwarnai sebelumnya dengan menggunakan malam yang mencair saat dipanaskan, sehingga pencelupan dilakukan menggunakan pewarna celup dingin. Proses tersebut diteruskan dengan pewarna yang lebih gelap.
Pewarna pada batik didapat baik dari pewarna alami maupun pewarna buatan.
Pewarna alami yang dapat digunakan pada batik berasal dari tumbuh-tumbuhan seperti pohon nila untuk pewarnaan biru. Pohon tersebut digunakan juga untuk tarum, nila muda, dan biru muslim.
Warna merah cerah didapat dari pengolahan kayu sepang (Caesalpina sappan) dan mengkudu (Morinda citrifolia) untuk mendapatkan merah tua, ungu, dan coklat. Warna kuning, jingga, hingga coklat didapat dari kunyit atau kunir (Curcuma domestika) dengan nila.
Bahan kimia untuk pewarna buatan pabrik dibagi menjadi dua yaitu pewarna langsung (direct) maupun pewarna tidak langsung (indirect). Pewarna langsung seperti rapid, prosion, dan rhemasol. Pewarna tidak langsung di antaranya nafthol dan indigosol.

Gambar 27. Sebagian contoh Pewarna Alami Batik Keraton Cirebon. Jambal menghasilkan warna cokelat kayu, Secang menghasilkan warna cokelat kemerahan, Tingi menghasilkan warna cokelat, Tegeran menghasilkan warna cokelat kopi, Bixa menghasilkan warna merah atau cokelat, dan Jalawe menghasilkan warna cokelat.

b. Menghilangkan lilin atau penyongan atau plorodan. Setelah dicuci dengan air bersih, dilorot atau direbus dengan air mendidih 100C, kemudian dijemur.

Proses penjelasan di atas disebut sekali proses. Bila proses tersebut selesai, kain batik akan kembali dilorot, maka disebut dua kali proses. Sekali proses lebih baik dari segi warna, namun kurang baik dari segi seninya.
Secara kualitas, batik tulis lebih baik daripada batik cap dan batik fotokopi, sehingga harganya lebih mahal, karena batik tulis pengerjaannya dilakukan secara tradisional. Selain itu pengerjaan selembar kain batik dapat dikerjakan lebih dari satu orang. Biasanya ada yang khusus membuat pola, me-reng-reng dan mengisen-isen. Jenis isen-isen ada tiga yaitu totol (titik), sawud (garis), dan lingkaran. Teknik cantinglah yang membuat batik Cirebon beridentitas.

Gambar 28. Ciri khas teknik menutup dengan malam sehingga terbentuk garis tipis Gambar 29. Garis tipis khas Batik Cirebon hasil menutup dengan malam

Gambar 30. Contoh kebalikan teknik di atas

Ciri khas batik tulis yaitu besarnya motif yang satu dengan yang lain tidak sama. Selain itu pewarnaan antara bagian luar dan dalam batik sama baiknya.
Kekhasan Batik Keraton Cirebon, selain menggunakan motif-motif keratonan, seperti bentuk pakem pandan wangi, wadasan, mega mendung, juga teknik cantingnya yang khas. Pada batik Cirebon tidak diharuskan untuk mengisi seluruh ruang yang ada, seperti batik di daerah Solo dan Yogyakarta. Batik Cirebon proses pembuatannya hampir mirip dengan teknik seni lukis kaca yang berkembang. Untuk motif-motif di atas dipergunakan gradasi warna, biasanya dengan jumlah yang ganjil (dapat mencapai 9-11 gradasi warna).
Warna pada kain batik Cirebon yang khas yaitu kuning gading atau kuning muda yang disebut putih Cirebon atau kuning Cirebon (Yayasan Mitra Budaya Indonesia, 1982).

Gambar 31. Proses pembuatan batik menurut Yuniko, dengan maskot pinguin tanpa meninggalkan ciri khas Keraton Cirebon dengan adanya unsur mega mendung.

Catatan akhir
Purwaka Caruban Nagari, pupuh 193.
Daftar nama kecamatan di Kota sesuai dengan peraturan pemerintah No. 35 tahun1986 tanggal 21 Agustus 1986. Selayang Pandang Kotamadya Cirebon 1994, hlm. 7
H. Rokhmin Dahuri, Dkk., Budaya Bahari Sebuah Apresiasi di Cirebon ( Jakarta: Percetakan Negara RI, 2004), hlm. 23.
Ibid., hlm. 14. Bahkan, pada masa pemerintahan Belanda, kawasan Cirebon pernah menjadi pusat penanaman tebu terbesar keempat di Jawa, lihat William J. O’ Malley, “Perkebunan 1830-1940: Ikhtisar” dalam Anna Booth, Sejarah Ekonomi Indonesia (Jakarta: LP3ES, 1983), hlm. 242.
Eddy Sunarto, dkk., Profil Peninggalan Sejarah dan Purbakala di Jawa Barat Dalam Khasanah Sejarah dan Budaya (Bandung: Dinas Kebudayaan dan Pariwisata Propinsi Jawa Barat, 2007), hlm. 264.
Ibid., hlm. 271.
Adeng, dkk., Kota Dagang Cirebon Sebagai Bandar Jalur Sutera (Jakarta: Proyek Inventarisasi dan Dokumentasi Sejarah dan Nilai Tradisional Direktorat Jenderal Kebudayaan Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, 1998), hlm. 74.
Selayang Pandang Keraton Kacirebonan Cirebon (Dokumentasi Keraton Kacirebonan).
Perkiraan ini dihubungkan dengan kenyataan bahwa dari dahulu sampai sekarang, Cirebon merupakan penghasil udang dan terasi yang berkualitas baik, dan ada juga yang menyatakan bahwa “grage” berasal dari kata “glagi,” yaitu udang kering untuk membuat terasi.
Atja, Carita Purwaka Caruban Nagari, Karya Sastra sebagai Sumber Pengetahuan Sejarah (Proyek Pengembangan Permuseuman Jawa Barat, 1986), hlm. 32. lihat juga Nina H. Lubis, dkk., Sejarah Kota-kota Lama di Jawa Barat (Bandung: Alqaprint, 2000), hlm. 29.
Nina H. Lubis, dkk., hlm. 30.
Atja, Carita Purwaka Caruban Nagari, hlm. 36.
Nina H. Lubis, dkk., hlm. 32.
Kompleks kedaton itu dewasa ini tinggal puing-puingnya saja, yang terletak di sebelah timur Keraton Kasepuhan sekarang. Kedaton Pakungwati itu dikelilingi oleh kuta, terletak di sebelah utara kali (sungai) Krian, dahulu namanya sungai Suba. Kuta itu dinamai Sang Asu, sedangkan dalem agung disebut Siru’llah. Lihat naskah Carita Purwaka Caruban Nagari, hlm. 54.
Masjid Agung Sang Ciptarasa ini memiliki nuansa rasa cipta yang mengental. Nuansa yang berasal dari kedalaman rasa yang hakiki, seperti mengentalnya rasa kawula dengan Gusti (manunggaling kawula Gusti). Menyatunya rasa kawula-Gusti, berarti bahwa Sang Pencipta sajalah yang memiliki segala rasa, sementara sang mahluk hanyalah memiliki keikhlasan dan keridhoan dalam segala ketawakalannya. Oleh karena itu, Masjid Agung Sang Ciptarasa menjadi perhatian muslim dunia, yang sekaligus menjadi kebanggaan masyarakat pendukungnya. Lihat T.D. Sudjana, Masjid Agung Sang Ciptarasa dan Muatan Mistiknya (Bandung: Humaniora Utama Press, 2003), hlm. 2
Seperti atap pada Masjid Demak, Masjid Cirebon pun atap tengahnya ditopang oleh empat tiang kayu raksasa. Hanya tiga buah yang utuh, salah satu di antara tiang itu disusun dari beberapa potong balok yang diikat menjadi satu. Naskah Carita Purwaka Caruban Nagari, hlm. 54.
Nina H. Lubis, dkk., hlm. 37.
Ibid., hlm. 40.
Putri Pangeran Gunung Panti Cucu Panembahan Losari.
P. Hempi Raja Kaprabonan, Sejarah Keraton Kaprabonan, hlm. 3-6.
Ibid., hlm. 12.
Rosad Amidjaja, dkk., Pola Kehidupan Santri Pesantren Buntet Desa Mertapada Kulon Kecamatan Astanajapura Kabupaten Cirebon (Yogyakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Proyek Penelitian dan Pengkajian Kebudayaan Nusantara (JAVANOLOGI), 1985), hlm. 26.
Ibid,.
Ahmad Zaeni Hasan, Perlawanan dari Tanah Pengasingan, Kyai Abbas, Pesantren Buntet, dan Bela Negara (Jakarta: Elsas, 2000), hlm. 28. lihat juga pada Selayang Pandang Keraton Kacirebonan Cirebon (Dokumentasi Keraton Kacirebonan).
Selayang Pandang Keraton Kacirebonan Cirebon (Dokumentasi Keraton Kacirebonan).
Muhaimin AG, Islam Dalam Bingkai Budaya Lokal Potret dari Cirebon (Jakarta: Logos, 2002), hlm. 265.
Alih bahasa oleh Aman N. Wahyu, 2007.
Generasi ke-10 yaitu Ki Thalhah, seorang mursyid terkemuka aliran Qadariyah wan Naqsabandiyah di Jawa Barat dan murid Syekh Khatib Sambas, seorang Jawa yang tinggal di Mekah, dan pendiri aliran ini. Mursyid adalah seorang pemimpin yang mempunyai kekuasaan untuk menandakan bagi penganut baru tarekat (ajaran Sufi). Khatib Sambas adalah seorang sarjana Indonesia abad 19 yang terkenal di Mekah, yang lahir di Kalimantan. Ia diakui sebagai orang yang menggabungkan ajaran-ajaran Qadariyah dan Naqsabandiyah menjadi satu ajaran yaitu Qadariyah wan Naqsabandiyah. Aliran ini mungkin telah memiliki benteng yang kuat di Trusmi dan Astana. Lihat, Muhaimin AG, Islam Dalam Bingkai Budaya Lokal Potret dari Cirebon, hlm. 268-269.
Ibid., hlm. 269-272.
Pangeran Insan Kamil bertempat tinggal di jalan Pegajahan menikah dengan Ratu Mayawati. Pangeran Insan Kamil adalah seorang kaum ningrat Cirebon keturunan dari Keraton Kaprabonan. Beliau mempunyai murid tarekat yang berasal dari Desa Trusmi dan sekitarnya antara lain: Madmil, Kibol dan Kadmini. Para murid dan rekan-rekan lainnya membentuk suatu kegiatan bisnis bersama yaitu membuet batik. Motif-motif yang dibuat adalah motif batik keratonan sesuai dengan pesanan dari Pangeran Insan Kamil maupun istrinya, Ratu Mayawati. Selain motif keratonan mereka pun berkreasi menciptakan motif sendiri, karena mayoritas pembuat batik adalah para pengikut tarekat yang kebanyakan laki-laki, maka motif batik yang dibuat lebih bersifat maskulin/ kelaki-lakian (bersifat pria), dimana jarang terdapat unsur batik yang bermotif atau bergambar bunga. Dari nama murid atau tokoh pembuat batik di atas, Mang Kibol adalah paman dari Sanira (wawancara dengan Yuniko).
Wawancara dengan Elang Sugiarto dan diperkuat kakaknya, Elang Muhammad Hilman, S. Arsiparis, pada tanggal 15 Agustus 2008.
Wawancara dengan H. Supriatna.
Paramita Abdurrachman, “Tradisi Batik Cirebon” (t.t.p: LIPI, tt), hlm. 129.
Ibid., hlm.139.
Ibid., hlm. 134.
Casta dan Taruna, Batik Cirebon: Sebuah Pengantar Apresiasi, Motif, dan Makna Simboliknya (Cirebon: Badan Komunikasi Kebudayaan dan Pariwisata Kabupaten Cirebon, 2008), hlm. 56.
Paramita Abdurrachman, “Tradisi Batik Cirebon”, hlm. 141.

Oleh Drh. Bambang Irianto, BA
Jl. Gerilyawan No. 04 Kesambi Kota Cirebon 45133 HP 081312017567

Sejarah Tiga Keraton terkait Batik Cirebon

Batik bukanlah merupakan produk budaya yang seketika ada. Namun mempunyai sejarah yang panjang pada proses pembentukannya sehingga muncul dalam bentuknya dewasa ini. Makna atau arti dari suatu ragam hias tidak mudah untuk diterangkan dengan kata-kata. Seorang seniman yang memakai suatu ragam hias, kerap kali berbuat begitu saja tanpa mengetahui artinya, karena memang seniman tersebut mempelajari seni tersebut dari gurunya, begitu saja tanpa mengetahui maknanya. Jika kita hendak mengerti tentang makna simbolik dari suatu produk seni budaya, maka kita harus menelusurinya kembali jauh dalam sejarah, bahkan harus tiba di zaman prasejarah. Kita harus mempelajari pengaruh-pengaruh terpenting dari zaman sejarah dan zaman prasejarah yang membentuk seni budaya Indonesia.
Menurut A.N.J. Th. van der Hoop.(1949), para seniman Indonesia sekarang harus mempelajari jiwa dan arti seni yang lebih kuno, tetapi mereka harus mencari jalan baru sendiri.
Jika dilihat dari ragam hiasnya, motif batik Indonesia banyak bersumber dari seni hias zaman prasejarah seperti ragam hias geometrik dan ragam hias perlambangan. Penerapan ornamen dengan berbagai motif geometrik pada batik tidak banyak bedanya dengan pola ornamen pada hiasan perumahan dan benda kerajinan di daerah pedalaman. Pola ornamen ini selalu menjadi ciri dasar dan selalu berulang pada karya seni rupa tradisional di daerah .
Ternyata kesenian yang dianggap primitif dari zaman prasejarah justru mempunyai kekuatan batin dan dasar-dasar rohani, yang tidak terdapat pada bentuk-bentuk seni yang lebih sempurna pada zaman berikutnya. Dalam seni budaya primitif, arti ragam hias lebih penting bila dibandingkan dengan seni budaya mutakhir, yang lebih mengutamakan keindahan/ (estetika) belaka. Kalau kita mempelajari ragam hias dari berbagai bangsa dan dari berbagai zaman, maka kita akan merasa kagum melihat penyebaran secara luas menurut tempat dan waktu dengan ragam hias yang sama. Mengapa dengan ragam hias yang sama, bisa terdapat pada daerah yang sangat berjauhan serta rentang waktu yang sangat berbeda?
Ada tiga teori yang mungkin bisa menjawab tentang penyebaran ragam hias di berbagai benua :
1. Teori Difusi (Diffusion Theory) menunjukan bahwa penyebaran ragam hias berasal dari satu pusat/daerah tertentu ke berbagai benua, sehingga ragam hias di berbagai benua tersebut mempunyai kesamaan atau kemiripan. Namun teori ini menemui banyak sanggahan untuk bisa diterima.
2. Teori yang kedua berasal dari seorang ahli berbangsa Jerman bernama Adolf Bastian (1826 – 1905 M) yang menyatakan bahwa persamaan ragam hias di berbagai negeri yang berjauhan letaknya (paralelisme) karena pada dasarnya jiwa manusia di mana-mana adalah sama pula. Teori ini dinamakan Elementargedenken.
3. Teori ketiga dikemukakan oleh Carl Gustav Jung dari sudut ilmu jiwa yang memperkuat teori kedua. Ia mengatakan bahwa selalu munculnya lagi lambang yang sama adalah akibat dari archetypen yang terletak jauh di dalam alam bawah sadar tiap-tiap diri manusia.

Permasalahan tersebut di atas berlaku pula bagi Indonesia. Ambil sebagai contoh: ular. Ragam hias ular, yang biasa disebut naga dalam pewayangan, bersesuaian dengan ragam hias dari India yang berbasis kebudayaan Hindu. Padahal ragam hias ular sudah dipakai oleh orang Papua, jauh sebelum masa kedatangan Hindu. Demikian pula dengan gambaran-gambaran ular yang dipakai orang Dayak di Kalimantan, lebih mirip dengan naga dari Tiongkok. Hal ini berlaku pula untuk ragam hias yang lain seperti burung. Orang Indonesia dengan mudahnya menerima berbagai ragam hias Hindu, justru karena mereka telah mengenalnya dalam kebudayaan mereka sendiri yang lebih tua. Tetapi justru inilah yang menjadi sebab perubahan makna pada motif yang sama dari periode waktu tertentu ke periode waktu selanjutnya.
Indonesia telah lama sekali didiami manusia. Di zaman es, negeri ini belum menjadi kepulauan, tetapi masih bersatu dengan daratan Asia. Sudah hidup orang primitif seperti Pithecantropus erectus dan Homo soloensis yang hidup 200.000 tahun yang lalu. Kita tidak memiliki pengetahuan sedikitpun tentang seni budaya orang-orang tersebut. Lama sekali setelah itu, nenek moyang orang Papua dan nenek moyang orang Melanesia harus berjalan melalui kepulauan ini, untuk tinggal pada akhirnya di Papua dan Melanesia. Di tempat kediaman mereka sekarang, mereka mempunyai kebudayaan sendiri. Akhirnya, kebudayaan-kebudayaan Indonesia yang lain merambah memasuki wilayah Papua. Kira-kira 1.500 tahun sebelum Masehi, terjadi imigrasi nenek moyang orang Indonesia yang berasal dari Yunnan (Tiongkok Selatan).
Dari sana mereka berjalan ke pantai barat dan timur Hindia Belakang, kemudian mereka berjalan terus ke selatan dan pada akhirnya tiba di Indonesia yang sekarang. Orang-orang Indonesia yang paling pertama ini belum dapat menulis. Jadi mereka hidup dalam tingkat kebudayaan zaman prasejarah. Juga mereka tidak dapat mengerjakan logam, tetapi mereka membuat perkakas-perkakas dari batu yang digosok. Karena itulah zaman mereka hidup kita sebut zaman “batu muda” atau Neolithicum. Mereka mulai menanam padi di sawah, terbukti dengan ditemukannya mata cangkul/pacul yang terbuat dari batu. Kemungkinan mereka sudah berternak kerbau, bertenun, dan membakar periuk. Mereka mengerjakan kayu dan menghiasnya dengan ukir-ukiran serta membuat perahu. Terbukti dengan ditemukannya kampak beliung batu, pahat-pahat lengkung, dan sebagainya. Juga telah dibuat oleh mereka arca-arca leluhur untuk pemujaan ruh leluhur mereka. Pada tahun-tahun 500-300 sebelum Masehi, mulailah ditemukan logam perunggu dan sedikit besi yang berasal dari Tonkin bagian utara Indo Cina. Dengan segera orang Indonesia belajar membuat perunggu dan menempa besi. Kebudayaan yang memiliki kepandaian mengerjakan logam disebut kebudayaan perunggu atau kebudayaan Dong Son, menurut nama tempat penemuan Dong Son di Tonkin. Batang-batang perunggu itu sangat bagus, penuh dengan ragam hias. Dengan demikian kebudayaan Dong Son mempunyai pengaruh yang besar atas seni budaya Indonesia.
Di zaman Neolitikum, seni budaya Indonesia kuno bersifat monumental dan bersifat lambang. Pada saat itu, orang sudah menatah batu dan kayu dengan gambar-gambar tertentu seperti pintu kayu dengan pahatan cicak atau biawak. Kepercayaan tentang cicak atau biawak pada awalnya adalah jelmaan para dewa yang ditaruh di atas pintu lumbung untuk mengusir hantu dan mencegah malapetaka. Jadi, disain seni budaya tidak digunakan untuk perhiasan, tetapi menjadi usaha spiritual (perbuatan sakti). Justru karena itu kesenian primitif ini menimbulkan kesan yang khusus.
Dalam kebudayaan perunggu atau Dong Son, niat menghias semakin tampil mengemuka dan bidang benda-benda dihias. Namun untuk ragam hias ini, lambang-lambang tetap digunakan seperti yang sering kita lihat pada pilin berbentuk huruf S atau pilin berganda, swastika, meander, atau banzi. Ragam hias inilah yang menjadi ragam hias alam dan ragam hias peredaran matahari, yang dalam hal ini berhubungan dengan pemujaan matahari pada zaman itu. Ragam hias ini banyak terdapat dalam seni budaya kita sampai sekarang.
Kebudayaan Neolitikum dan kebudayaan perunggu kedua-duanya menjadi dasar bagi kebudayaan Indonesia. Yang umum terkenal adalah pengaruh besar yang diberikan budaya India kepada budaya Indonesia.
Batik Keraton Cirebon adalah suatu karya seni yang dilukis pada kain melalui teknik celup rintang, menggunakan malam dengan corak dan gaya Keraton Cirebon, yang tumbuh dan berkembang di dalam lingkungan masyarakat Keraton Cirebon. Batik tradisional Keraton Cirebon yang merupakan produk seni, dalam sejarah perkembangannya yang panjang hingga masa masuknya Islam di Cirebon, telah diwarnai dengan pemaknaan dari sudut pandang tarekat yang berpengaruh kuat pada kehidupan keagamaan di Keraton Cirebon.
Ungkapan batik menurut kalangan petarekan Cirebon (para pengikut tarekat di Cirebon), merupakan singkatan dari ba titike ning esor, bagiya sing andhap asor, Artinya, huruf ba (huruf kedua hijaiyah Arab) mempunyai titik pada bagian bawahnya, berbahagialah orang yang berlaku rendah hati. Huruf ba menurut kaum petarekan sangat penting karena merupakan huruf awal dari kalimat Bismilaahirrohmaanirrohiim seperti yang tertera pada bagian pangkal dari batik bendera Cirebon, yang mempunyai arti “dengan nama Allah yang Maha Pemurah lagi Maha Penyayang.” Batik juga merupakan suatu alat untuk menyimpan “suatu semangat atau cita-cita tertentu” yang disampaikan sebagai risalah atau pesan untuk generasi berikutnya atau generasi penerus, sehingga cita-cita bersama itu akan tetap hidup dan tidak pudar. Hal serupa sebagai media penyimpan pesan tersebut juga tertuang pada produk seni tradisional Cirebon lainnya, antara lain pada batu (nisan), kayu (seni ukir), lukis kaca, serta keramik atau gerabah, di samping tertera pada naskah kertas daluang maupun lontar.
2. Batik Secara Umum
Beberapa pengertian batik yang bisa ditampilkan sebagai berikut:
Definisi batik Keraton Cirebon menurut penulis, Batik Keraton Cirebon ialah suatu seni kriya yang dibuat dengan cara melukiskan malam pada sebuah kain, yang dipergunakan oleh kalangan Keraton Pakungwati /Caruban Nagari, beserta keturunannnya sampai dewasa ini yang tersebar di wilayah Cirebon.
Seni Batik Tradisional Keraton Cirebon adalah keahlian membuat corak atau gambar pada kain yang bermutu tinggi, yang pembuatannya secara khusus selalu berpegang teguh pada adat dan kebiasaan yang ada secara turun temurun, sejak masa pemerintahan Sunan Gunung Jati.

3. Pengelompokan Batik Cirebon.
Berdasarkan perkembangan sejarahnya batik Cirebon dibagi menjadi batik Keraton Cirebon dan batik pesisiran Cirebon. Penggolongan tersebut dibedakan berdasarkan pada sifat ragam hias dan pola pewarnaannya, serta ditinjau dari sudut kelompok besar daerah pembuatannya.
Baik motif batik Keraton Cirebon maupun motif batik Cirebon persisiran banyak dipengaruhi oleh perubahan dan perkembangan kebudayaan di Cirebon. Hal tersebut tidak lepas dari benturan, perpaduan, asimilasi dengan kebudayaan kerajaan-kerajaan kuno, kebudayaan asing seperti Cina, India, Arab, dan Persia serta kebudayaan yang masuk kemudian seperti budaya kolonial (Eropa). Salah satu unsur penting pembentukan kebudayaan tersebut adalah letak geografisnya yang terletak di persilangan jalur lalu-lintas antara benua Timur dan benua Barat. Jalur pelayaran tersebut melintas sepanjang pantai utara Pulau Jawa (“jalur menyusur pantai”) dan Jalur Sutera Darat, sehingga produk budaya yang terbentuk di Cirebon merupakan hasil dari pluralitas kebudayaan bangsa-bangsa yang singgah di sana.

• Batik Keraton Cirebon
Bila di Keraton Yogya dan Solo, batik keratonan dikenal dengan sebutan Batik Vorstenlanden,-yaitu seni kerajinan batik yang terdapat di daerah kerajaan pada zaman penjajahan Belanda.-maka batik keratonan di Cirebon sudah berkembang sejak awal perkembangan agama Islam di daerah Cirebon. Lebih awal atau mungkin hampir bersamaan dengan perkembangan batik di Mataram, karena dari sejarah pendiriannya, Keraton Cirebon telah berkembang lebih dulu dibandingkan Keraton Mataram yang berkembang di kemudian hari, sehingga kerajinan batik di Cirebon diduga telah berkembang sebelum berdirinya Kerajaan Mataram di Yogya dan Solo.
Kalaupun ada kemiripan antara batik Cirebon dan batik Yogya dan Solo, bukan berarti batik Cirebon meniru batik Yogya dan Solo, sebab deskripsi sejarah Cirebon, jauh lebih tua daripada Keraton Mataram. Begitu pula bila terdapat penggunaan batik Yogya dan Solo yang digunakan dalam wisuda Jumenengan Sultan Cirebon, itu karena terpaksa atau dipaksa. Hal itu berkaitan dengan kepemimpinan Panembahan Adining Kusuma atau Panembahan Ratu Akhir, yang naik tahta pada tahun 1649 dalam status tawanan Raja Mataram Amangkurat I di ibukota Mataram selama tidak kurang dari dua belas tahun hingga wafatnya. Pada saat itu, segala aspek sosial budaya diharuskan berkiblat pada aturan Mataram.

• Batik Pesisiran Cirebon
Batik Pesisiran Cirebon yaitu batik yang berasal dari luar keraton-keraton di Cirebon. Pada saat itu para perajin batik membuat batik keratonan, namun mereka sendiri tidak boleh memakai hasil batik mereka, karena motif-motif keratonan hanya boleh dipakai oleh keluarga keraton, sehingga mereka menciptakan motif pesisiran yang inspirasinya diambil dari pengamatan alam sekitar, misalnya budaya masyarakat, pemandangan alam yang sifatnya lebih naturalis, dinamis dan bebas. Aktivitas membuat batik juga pada awalnya bukan pekerjaan utama masyarakat pesisir yang kebanyakan bekerja sebagai nelayan. Kebebasan seniman batik yang didominasi oleh kebutuhan pangsa pasar batik, membuat batik berfungsi sebagai barang dagangan.
Motif batik Pesisiran Cirebon lebih bebas baik motif maupun pewarnaannya. Motif-motif yang digunakan pada batik pesisiran biasanya berasal dari alam, seperti motif flora dan fauna, baik darat maupun laut. Ragam hias burung, kupu-kupu, udang, ikan, mimi, ganggeng umum kita jumpai pada batik ini
Batik Pesisiran Cirebon ini kental dengan pengaruh budaya asing baik dalam ragam hiasnya maupun pewarnaannya. Batik Pesisiran di Cirebon memiliki warna yang lebih cerah. Banyak menggunakan warna bang-biru, hijau, kuning dan putih. Bang-biru artinya abang atau merah merupakan pengaruh dari budaya Cina dan biru merupakan pengaruh dari budaya Eropa. Batik Pesisir yang paling banyak berkembang di Cirebon adalah batik yang mempunyai pengaruh dari budaya Cina. Sampai sekarang ragam hiasnya masih banyak dijumpai seperti motif flora dan fauna, meliputi bunga, burung, binatang laut, binatang darat, ikan, pepohonan, dan daun. Motif-motif Eropa seperti Batik Kompeni sudah jarang kita temui lagi.
Contoh-contoh motif Batik Pesisiran Cirebon di antaranya: kapal minggir, kapal kandas, kapal keruk, piring hias selapandan, karang jahe, kopi susu, lengko-lengko, puser bumi, daro tarung, angen-angen, banyak angrem, tambal sewu, banji tepak, iwak mangrup, tikel balung, gunung giwur, supit urang, pucang kanginan, pangkalan anggrek, mato daro, dan masih banyak lagi motif yang lainnya.
Bentuk-bentuk yang diadopsi oleh batik keratonan di Cirebon di antaranya bentuk naga, wadasan, mega mendung yang berakar dari budaya Cina. Pengaruh ini tidak lepas dari salah satu istri Sunan Gunung Jati yaitu Ong Tin, perempuan asal Cina yang peduli dengan budaya dan kesenian lokal. Bentuk singa yang berakar dari budaya Cina, Arab, dan Persia, serta bentuk gajah dan trisula yang berakar dari budaya India (Hindu-Budha), dan tumbuhan rambat yang berakar dari budaya lokal.
Motif batik keratonan biasanya mempunyai pakem-pakem tertentu dan mempunyai ciri yang khas yang terletak pada motifnya. Contoh khas motif Batik Keraton Cirebon sebagian besar menggunakan: wadasan, mega mendung, dan pandan wangi yang merupakan hiasan pokok batik Cirebon. Hiasan-hiasan pokok tersebut merupakan pengaruh dari budaya Cina. Ada pula beberapa yang menggunakan ragam hias pohon lam alif, singa barong, paksi naga liman, dan macan ali, serta motif lokal tumbuhan rambat seperti kangkung.
Ragam hias pokok motif batik Cirebon didominasi oleh pengaruh Cina yang sudah distilisasikan, namun lebih mengutamakan makna yang terkandung dalam seluruh ragam hias batik Keraton Cirebon. Meskipun motif tersebut merupakan pengaruh budaya Cina, sehingga secara fisik Cina, namun pada perkembangannya motif tersebut ruhnya bernafaskan ajaran Agama Islam.
Ruh Islam di dunia Batik Keraton Cirebon merupakan pengejawantahan dari tarekat di Cirebon. Keindahan tarekat dituangkan dalam keindahan motif batik Cirebon, dengan menyimpan risalah pesan yang secara implisit tertuang dalam corak motif batik.
Muncul sebuah pertanyaan: “mengapa Islam?”, karena semenjak berdirinya, Caruban Nagari adalah sebuah negara yang bersifat multi kultur, merupakan melting pot dari budaya-budaya Arab, Persia, India, Cina, maupun lokal nusantara, yang semua itu disatukan dalam ruh Islam. Hal ini dapat dilihat dari kondisi dan jumlah masyarakat Cirebon pada awal didirikannya.
Wilayah Cirebon memiliki kekayaan khasanah budaya batik yang variatif, baik yang masih tetap ada sampai sekarang, maupun yang sudah punah tinggal kenangan.
Pengelompokan batik berdasarkan sentra-sentra pembuatan dan sekaligus ciri khas masing-masing, bisa kita berikan sebagai berikut:
1. Batik Keraton.
Di dalam perkembangannya Keraton Cirebon dewasa ini terbagi menjadi empat keraton yang masing-masing mempunyai ciri khas sendiri, yaitu Keraton Kasepuhan mempunyai khas batiknya adalah singa barong, Keraton Kanoman mempunyai khas batiknya adalah paksi naga liman, Keraton Kaprabonan juga mempunyai khas batiknya yaitu dalung dan motif tanpa gambar hewan, dan terakhir Keraton Kacirebonan, yang mempunyai khas batiknya yaitu yang berhubungan dengan bintulu.
2. Batik Kenduruan.
Batik Kenduruan diproduksi dan dipakai oleh komunitas Tionghoa, terletak di tengah-tengah Kota Cirebon. Kenduruan dihuni oleh masyarakat Cina yang murni, yang dalam proses asimilasinya mengambil batik sebagai bahan pakaiannya. Corak khas Cina seperti banzi, swastika, anjing laut, burung phoenix, kapas, dan tentu saja lokcan . Seperti yang dipakai pada batik pesisiran lain, warna yang digunakan adalah yang umum digunakan pada keramik tensulam Cina, antara lain biru dan putih atau merah dan putih dengan kelibatan hijau, kuning, jingga, dan merah. Batik Kenduruan sekarang sudah tidak diproduksi lagi.
3. Batik Plumbon.
Plumbon merupakan suatu daerah yang terletak di Kabupaten Cirebon, berasal dari kata palu amba. Pimpinannya bergelar Ki Gedeng Palu Amba, murid Sunan Gunung Jati. Di daerah ini terdapat pemukiman masyarakat yang pada suatu waktu mempunyai hubungan penting dengan keraton-keraton Cirebon. Ki Gede Palu Amba dimakamkan berdampingan dengan Ki Gede Kuningan. Ki Gede Kuningan adalah murid Sunan Gunung Jati yang setia. Batik Plumbon sudah tidak diproduksi lagi, tetapi batiknya masih disimpan pada beberapa keluarga dan dikenal dengan warna merah mengkudunya, serta motifnya yang kuat atas pengaruh motif lung-lungan dan utah-utahan.
4. Batik Trusmi.
Trusmi adalah nama sebuah desa yang terletak di Kabupaten Cirebon. Batik Trusmi dewasa ini sudah sangat terkenal, baik lokal, nasional, bahkan sampai mancanegara. Di samping itu pun ada batik Kali Tengah yang kedua-duanya merupakan pusat para perajin.
5. Batik Paoman.
Paoman adalah nama salah satu desa di Kabupaten Indramayu, yang terletak ditepi sungai Cimanuk sebelum alirannya dipindahkan karena sering banjir. Semua batik Paoman masih dibuat dengan teknik tulis (painting), umumnya para pengusaha dan pengrajin batik di Paoman adalah wanita, sedangkan kaum laki-lakinya mayoritas berprofesi sebagai nelaya dan dahulu para nelayan Paoman berangkat ke laut lewat sungai Cimanuk.

Penulis: Drh. Bambang Irianto, BA. Penata Budaya Keraton Kacirebonan

***Catatan Akhir:
Batik termasuk jenis seni klasik, maka pengetahuan tentang ornamen dan desain hiasan batik dan arti perlambangan dari motif hias dituntut bagi seorang pembatik. Tuntutan itu diperlukan agar nilai perlambangan yang ada pada setiap hiasan tidak lenyap. Demikian pula tata warna pada batik klasik tidak dapat sembarangan diubah karena setiap warna yang tampil mempunyai pula arti perlambangan. Arti perlambangan dari hiasan batik, ada yang tampil pada ragam hias geometrik secara murni di samping ragam hias yang bersifat geometrik dari hasil rekaan bentuk-bentuk organik. Lihat, Wiyoso Yudoseputro, Jejak-jejak Tradisi Bahasa Rupa Indonesia Lama (Jakarta: Yayasan Seni Visual Indonesia, 2008), hlm. 217.
Ibid., hlm. 216.
Ibid., hlm. 215-216. Sementara para ahli berpendapat bahwa batik merupakan salah satu khasanah kebudayaan asli Indonesia, terdapat juga dugaan lain yang menyatakan bahwa batik berasal dari luar Indonesia, seperti dari Turki, Mesir, Persia, dan India. Yang jelas, seperti halnya keris dan wayang, batik telah menempuh sejarah perjalanan yang lama. Dugaan bahwa sejak zaman prasejarah pembuatan batik sudah dimulai adalah berdasarkan kenyataan bahwa tradisi batik kuno sampai sekarang masih dipakai di beberapa pedalaman yang terasing dari kebudayaan luar. .
1. Menurut William Kwan, kata batik berasal dari kirata bahasa Jawa yaitu amba dan tik. Amba artinya menggambar. Tik artinya titik-titik. Jadi yang dimaksud dengan membatik adalah kegiatan menggambar titik-titik.
2. Batik menurut Kamus Besar Bahasa Indonesia:
a. Corak atau gambar pada kain yang pembuatannya secara khusus dengan menerakan malam kemudian pengolahannya diproses dengan cara tertentu.
b. Cak (ragam percakapan) kain bergambar yang pembuatannya secara khusus dengan menerakan malam pada kain itu, kemudian pengolahannya diproses dengan cara tertentu.
3. Menurut Kamus Bahasa Cirebon – Indonesia, batik, membatik, batikan adalah lukis, melukis, melukis pada bahan kain (lawon) untuk tata busana (batik nganggit gambar rerupa endah ning lawon bakal tapih, tumrape tata busana batik paoman duwe ciri warnaning rupa biron lan putihan, utawa kulit dukuhan).
4. Batik menurut kamus bahasa Cirebon karya T.D Sudjana, dkk. adalah karya seni pada kain.
5. Tidak terdapat pada kamus Kawi-Indonesia, karya Prof. Wojowasito.
6. Menurut buku “Batik Cirebon” karya Casta, M.Pd. dan Taruna, S.Pd, yang menyebabkan munculnya istilah batik adalah isen tutul yang bercirikan titik-titik. Suku kata tik pada kata “batik” disebabkan batik banyak mengunakan isen-isen yang berbentuk bintik-bintik atau titik-titik.
7. Menurut “Buku Tekstil”, oleh Cut Kamaril Wardhani dan Ratna Panggabean, batik merupakan cara menghias latar kain melalui teknik celup rintang. Cara ini telah dilakukan sejak masa pelukisan dinding-dinding gua. Batik kemudian berkembang dan menjadi sarana untuk mengekspresikan diri, kepercayaan, serta perlambang.

Lokcan bukan nama motif tapi merupakan bahan yang digunakan untuk membatik. Menurut Sewan Susanto, lokcan berarti lok = sutra, can= biru, atau sutra biru yang dipakai untuk bahan membatik. Motifnya bisa terdiri dari motif burung Hong, bunga, dan daun seperti yang terdapat dalam selendang juana. Hampir semua batik pesisir memiliki corak yang terdapat dalam lokcan ini.